การละครของเรานั้นมีสิ่งใหม่ ๆ เกิดขึ้นอย่างแล้วอย่างเล่า แล้วอะไรอีกเล่ารอเราอยู่ข้างหน้า
ยากที่จะบอก เนื่องจากนักเขียนบทละครของเรา ซึ่งทันทีที่มีอิสระจากกฎเกณฑ์มากมายหลาย ประการที่มีมาก่อนยุคทศวรรษ 1970 กลายเป็นคนที่เราไม่อาจคาดเดาได้ มีเพียงกฎเดียวเท่านั้นที่ดูจะยังคงจริงอยู่ในปัจจุบัน นั่นก็คือการละครนั้นไม่มีระเบียบแบบแผนตายตัว อย่างไรก็ตามอิสระนั้นก็มาพร้อมกับความรับผิดชอบอันใหญ่หลวง โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรับผิดชอบที่มีต่อผู้ชม ซึ่งการเปิดใจให้ยอมรับสิ่งใหม่ ๆของพวกเขา ยังต้องการการฟูมฟักอยู่ (Jit 1979, 8 April)

ในสภาวะทางสังคมอย่างเช่นในประเทศมาเลเซีย ซึ่งประกอบด้วยวัฒนธรรมที่แตกต่าง (ทางเชื้อชาติ ศาสนา และภาษา) อยู่ร่วมกันโดยมีสัมพันธภาพทางอำนาจกับรัฐในลักษณะที่แตกต่างกันออกไป หน้าที่ที่จะอภิปรายเรื่องการแสดงทำให้ผู้อภิปรายต้องพูดถึงนโยบายทางด้านเศรษฐกิจสังคมและวัฒนธรรมซึ่งก่อให้เกิดธรรมเนียมปฏิบัติที่ใช้กันอยู่กว้างขวางตลอดจนอคติต่าง ๆ อาทิ การยืนยันสิทธิผลประโยชน์ของคนบางกลุ่ม (affirmative action) ซึ่งได้รับความเห็นชอบจากรัฐบาล (เป็นนโยบายซึ่งมุ่งที่จะลดความเหลื่อมล้ำในการกระจายรายได้ระหว่างกลุ่มเชื้อชาติ) และการใช้ภาษาประจำชาติและกฎเกณฑ์ในเรื่องนี้ (มุ่งที่จะป้องกันไม่ให้ภาษามาเลย์ต้อง “เสียความบริสุทธิ์” อันเป็นผลจากการผสมผสานทางภาษา (creolization) เป็นปัญหาที่เกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีกซึ่งมีอิทธิพลต่อวาทกรรมของชาวมาเลเซีย ขณะที่วัฒนธรรมบางเรื่องเช่นด้านเชื้อชาติและศาสนาถูกจัดให้เป็นเรื่อง “ละเอียดอ่อน” นั่นก็คือไม่อนุญาตให้อภิปรายได้ทั่วไปและถูกเซ็นเซอร์อย่างรุนแรง เมื่อมีการละเมิด การแสดงที่สอดแทรกเรื่องข้อโต้แย้งในเรื่องอัตลักษณ์และความเป็นชาติกลับลอดหูลอดตาจากการสอดส่อง
การให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดต่อสิ่งลอดหูลอดตาเหล่านี้เปิดโอกาสให้มีเรื่องมาไตร่ตรองและวิพากษ์วิจารณ์ได้มาก อย่างไรก็ตาม การสร้างโอกาสในการวิเคราะห์เชิงวิจารณ์ซึ่งเสนอมุมมองทางด้านประวัติศาสตร์และพัฒนาทักษะความรู้ทางด้านศิลปศาสตร์ทำได้ยาก คอลัมน์วิจารณ์ศิลปะของ กริเช็น จิตชื่อคุยเรื่องละครกับอูติห์ ที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ นิวสเตรทส์ไทมส์ เป็นระยะเวลายาวนาน เป็นแบบอย่างของการใช้โอกาสที่ว่านี้ ในบริบทของประเทศมาเลเซีย บทความแต่ละชิ้นเป็นการพบกันเพื่อกระตุ้นให้ผู้คนวิจารณ์ไม่เฉพาะแต่การแสดงแต่รวมไปถึงประเด็นต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องด้วย น่าเสียดายที่ว่าเวทีที่จะที่กระตุ้นให้เกิดความสนใจและการวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งมากเช่นนี้ยังมีน้อยหรือแทบจะไม่มีเลย บทความฉบับนี้มุ่งที่จะวิเคราะห์บทความ “คุยกับอูติห์” บางชิ้นของ กริเช็น จิต ซึ่งทำให้เกิด “การพบกัน” กับวัฒนธรรมที่เป็นขนบดั้งเดิม ความวิตกกังวลของสมัยใหม่ และความใฝ่ฝันร่วมสมัย ซึ่งบ่อยครั้งจะปรากฏรวมอยู่ในบทความเดียวกัน อันเป็นผลของการที่กริเช็นเชน จิต เลือกที่จะเป็นนักวิจารณ์

คุยเรื่องละครกับอูติห์
บทวิจารณ์การแสดงไม่ได้จำกัดอยู่แต่การประเมินคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์เท่านั้นแต่ยังขยายไปสู่เรื่องการวิเคราะห์บริบททางการเมืองและประวัติศาสตร์ด้านวัฒนธรรมที่ทำให้เราเข้าใจความสำคัญของการแสดงดังกล่าวในภาพรวม และช่วยกำหนดกรอบประสิทธิผลของการแสดง ในพหุสังคมยุคหลังอาณานิคมเช่นในประเทศมาเลเซีย การจะวิจารณ์เช่นนี้ได้จะต้องตระหนักถึงอิทธิพลทั้งในประเทศและจากนานาชาติที่มีผลต่อการเลือก มีผลกระทบต่อการตอบสนอง และกำหนดความสำคัญทางวัฒนธรรม การแสดงสดไม่ใช่สิ่งที่จะนำไปทำเป็นโภคภัณฑ์ได้ จึงต้องพึ่งพาการวิจารณ์ เพื่อจะได้จารึกในประวัติศาสตร์และคงความสำคัญไว้ได้หลังจากการแสดงได้จบไปแล้ว ซึ่งเป็นสิ่งที่ต้องอาศัยความอุตสาหะอย่างยิ่งยวดที่จะทำให้สิ่งที่ไม่ยั่งยืนได้จารึกลงไปในเอกสารที่คงทนถาวร ซึ่งทำให้คนเข้าใจการแสดงและความสำคัญของการแสดง
จนถึงปัจจุบันคอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์ ถือเป็นคอลัมน์วิจารณ์งานศิลปะที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ภาษาอังกฤษของมาเลเซียเป็นเวลานานที่สุด ระหว่างปี ค.ศ. 1972 ถึง ค.ศ.1994 กริเช็น จิต (ค.ศ. 1939-2005) ซึ่งได้รับกล่าวขวัญถึงว่าเป็นผู้คร่ำหวอดที่สุดในวงการละคร มีผลงานเขียนรายสัปดาห์เกี่ยวกับการละครและศิลปะในประเทศมาเลเซียโดยใช้นามปากกาว่าอูติห์ ซึ่งเป็นชื่อตัวละครในเรื่อง อูดา ดัน ดารา (Uda and Dara) ของ อุซมัน อาวัง ศิลปินแห่งชาติด้านวรรณกรรมของมาเลเซีย ในละครเรื่องนี้ อูติห์ เป็นชาวบ้านอาวุโสที่มีภูมิปัญญาและแหกคอกจากผู้อื่น ความเข้าใจของเขาในเรื่องสภาวะของมนุษย์นั้นชวนให้งุนงงแต่ก็เป็นที่ยกย่องว่าชวนให้คิด อูติห์เองก็ไม่ได้ยึดติดกับขนบธรรมเนียมประเพณีเสมอไป และด้วยเหตุนี้จึงมักจะถูกมองผิด ๆ ด้วยความที่เขามีความคิดและชอบวิพากษ์วิจารณ์รุนแรง ในหลาย ๆ แง่แล้ว คอลัมน์ของจิตก็ก่อให้เกิดผลที่คล้ายคลึงกัน
เสียงวิจารณ์ของอูติห์ซึ่งได้ยินอยู่ตลอดสามทศวรรษแห่งความเปลี่ยนแปลงอย่างใหญ่หลวงในชีวิตของชาวมาเลเซียได้เข้าไปเกี่ยวพันกับพลวัติของวัฒนธรรมในสังคมแบบพหุและสังคมที่แบ่งเป็นสองขั้ว ขณะเดียวกันก็เจาะประเด็นเรื่องอัตลักษณ์ ความเป็นสมัยใหม่ การรู้หนังสือ และความเท่าเทียมกันในด้านศิลปะ1 ไม่ว่าจะเป็นละครแอบเซิร์ดของตะวันตก2 หรืออุปรากรจีน3ก็ตาม จิตมุ่งตีความบริบทพื้นบ้านโดยอ้างอิงกับบริบทของนานาชาติ และตีความบริบทนานาชาติโดยอ้างอิงบริบทพื้นบ้าน ด้วยเหตุที่เขามีอิสระที่จะยอมรับในข้อจำกัดของตัวเอง ข้อเขียนของเขาจึงจูงใจโดยไม่ตั้งตัวเป็นผู้รู้แต่เพียงผู้เดียว เขามองว่าบทบาทของเขาแตกต่างจากของนักวิจารณ์อื่น ๆ ในย่านบรอดเวย์ของอเมริกาหรือย่านเวสต์เอ็นด์ของอังกฤษ ที่ซึ่งการที่มีทางเลือกมากมายนั้นทำให้สามารถที่จะเลือกอะไรก็ได้ตามแต่ใจ จิตเชื่อว่านักวิจารณ์ชาวมาเลเซียก็ต้องกระทำหน้าที่ที่บางครั้งยากลำบากในอันที่จะเข้าใจศิลปะแนวทดลองในประเทศ เนื่องจากเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงวัฒนธรรมประจำชาติที่กำลังวิวัฒนาการ และเป็นเรื่องที่จำเป็นต้องถกกันเพื่อประโยชน์ทั้งของผู้สร้างและผู้ชม (ดู Jit 1986: 5) ทั้งนี้หมายถึงจะต้องดูในสิ่งที่ไม่คุ้นเคยและเชื่อมั่นในสัญชาติญาณของตน นั่นก็คือการท้าทายความเชื่อที่ผิด ๆเกี่ยวกับปรวิสัยและอำนาจสิทธิ์ขาด
เป็นเรื่องที่น่าทึ่งที่คุณจะได้เห็นหรือได้ยินมากมายเมื่อคุณชมการแสดงในภาษาที่คุณไม่เข้าใจ... ผู้ที่
ไม่คุ้นเคยย่อมไม่สามารถจะเข้าใจได้จากการชมการแสดงเพียงครั้งเดียว และย่อมไม่สามารถที่จะชื่นชมความหมายที่ซ่อนเร้นอยู่ในอากัปกิริยา เช่น ท่ากวาดแขนจนสุด … แม้ว่าคุณจะไม่เข้าใจความหมายของเสียงถอนหายใจ คุณก็สนุกเพลิดเพลินไปตามที่เห็นได้... ด้วยเหตุนี้จงไปชมอุปรากรกวางตุ้งเถิด แม้ว่าคุณจะพูดภาษากวางตุ้งไม่ได้ก็ตาม (Jit 1986, 25 May)

คอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์ ไม่ได้เพียงแต่จะวิจารณ์การแสดงเท่านั้น ชื่อบทความก็บอกอยู่แล้วว่า เป็นคอลัมน์ “คุยเรื่องละคร” ซึ่งเป็นสิ่งที่จิตนั้นมีใจเอนเอียงเป็นทุนอยู่แล้ว จึงมีทั้งการอภิปรายเรื่องการแสดง ตลอดจนตัวบุคคล นโยบาย สถานการณ์ยากลำบากที่เกี่ยวข้องกับการสร้าง การชม และ การค้ำชูศิลปะ ด้วยเหตุที่ “บทสนทนา” ที่เป็นจินตนาการร่วมกันที่ให้ความรู้เหล่านี้ได้ขยายขอบเขตและสนับสนุนทางเลือกอื่น ๆ จึงมีอิทธิพลต่อการแสดงออกทั้งแบบ “เดิน” (walking) และ“พูด” (talking)4 โดยนัยสำคัญแล้ว ขอบเขตของ “ละคร”ดังกล่าวนี้ได้ขยายไปเกินกว่าสิ่งที่คนทั่วไปนึกถึงกันเมื่อพูดถึงละครเวที โดยได้รวมการแสดงและงานแสดงศิลปะที่มีความเป็นสหสาขา และหลากรูปแบบเข้ามาด้วย ไม่ว่าจะเป็นละครเพลงชั้นเยี่ยม หรือการอ่านบทกวีโดยมือสมัครเล่น ไม่ว่าจะเป็นพิธีไล่วิญญาณที่มีชีวิตชีวาโดยคนทรงหรือการร่ายรำที่น่าเบื่อ ซึ่งแต่ละอย่างล้วนแต่เพิ่มความซับซ้อนให้แก่วัฒนธรรมของมาเลเซียยิ่งขึ้น จิตมีแนวโน้มที่จะวิเคราะห์กลั่นกรองกรอบวัฒนธรรมและรูปแบบศิลปะจำนวนมาก สิ่งที่เกิดควบคู่กับการกลั่นกรองนี้คือการที่เขาเห็นความจำเป็นที่จะต้องถักทอเส้นสายแต่ละเส้นเข้าด้วยกันโดยคงรักษาไว้ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์ของเส้นใยแต่ละเส้นไว้ด้วย
ความเข้าใจของจิตซึ่งตั้งอยู่บนมุมมองเชิงทฤษฏี และประสบการณ์ตรงนั้นมีที่มาจากการฝึกฝนเรียนรู้ที่จะเป็นนักประวัติศาสตร์ การบริโภคศิลปะในหลาย ๆ รูปแบบอย่างต่อเนื่อง และความสนใจในการแสดงศึกษา (performance studies) ซึ่งเป็นศาสตร์ที่เขาเรียนรู้ด้วยตนเอง ทั้งหมดนี้ล้วนแต่เป็นสิ่งสำคัญในอันที่จะตีความการแสดงในประเทศเกิดใหม่ที่มุ่งที่จะสร้างความกลมกลืนทางวัฒนธรรมในหมู่พลเมืองสมัยใหม่ที่ประกอบด้วยพหุเชื้อชาติ โดยในขณะเดียวกันก็พยายามที่จะเข้าใจความขัดแย้งต่าง ๆ ที่มากับความเปลี่ยนแปลงฉับพลันและความไม่แน่นอน นี่เป็นสภาพที่เกิดขึ้นในยุคต้นทศวรรษ 1970 ซึ่งเป็นเวลาที่ศิลปะและสิ่งอื่น ๆ ในประเทศต้องตกตะลึงกับผลพวงของเหตุการณ์การจลาจลเรื่องเชื้อชาติอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนระหว่างชาวมาเลเซียเชื้อสายมาเลย์และชาวมาเลเซียเชื้อสายจีน ซึ่งเกิดขึ้นในเดือนพฤษภาคม ค.ศ. 1969 ในกรุงกัวลาลัมเปอร์ อันนำไปสู่การประกาศภาวะฉุกเฉินและการเปลี่ยนแปลงอย่างฉับพลันในด้านนโยบายทางวัฒนธรรม การศึกษา และเศรษฐกิจของชาติ 5 เหตุการณ์ที่เป็นจุดเปลี่ยนนี้ได้ทำให้จิตตัดสินใจเลิกสร้างละครเป็นภาษาอังกฤษ และเริ่มเรียนรู้ที่จะใช้ภาษามาเลย์อย่างคล่องแคล่วเพื่อที่จะได้จับงานที่เป็นการละครภาษามาเลย์ ซึ่งเป็นสิ่งที่เขาไม่เคยจับมาก่อน6 การที่เขาเลือกจับงานละครภาษามาเลย์ ก่อนที่จะขยายไปเป็นการละครพหุภาษา โดยที่ยังคงให้ความสำคัญกับการละครภาษาอังกฤษ ทำให้เขาอยู่ตรงรอยต่อระหว่างวัฒนธรรมและอัตลักษณ์ ซึ่งพื้นที่ตรงรอยต่อนี้เป็นพื้นที่ที่จิตมีอิทธิพลและลัดเลาะไปได้อย่างเชี่ยวชาญ
แนวทางวิจารณ์ของจิตเห็นได้ชัดเจนและแสดงออกอย่างเปิดเผย จิตสนใจการแสดงออกทางวัฒนธรรมในมาเลเซีย ตื่นเต้นกับการทดลองอย่างจริงจังเรื่องเกี่ยวกับความแตกต่าง และชื่นชมความพยายามที่จะเชื่อมโยงระหว่างสิ่งที่คุ้นเคยและสิ่งที่คนไม่ค่อยเข้าใจ นอกจากนี้จิตยังสนับสนุนความรู้สึกชอบเสี่ยงและผจญภัย แม้ว่าเขาจะไม่พอใจเสมอไปกับผลทางสุนทรียศาสตร์ที่ออกมา บทความฉบับนี้จะมุ่งไปยังประเด็นสามประการโดยเฉพาะ อันเป็นประเด็นที่จิตเองได้กล่าวถึงซ้ำแล้วซ้ำอีก และยังคงเป็นเรื่องที่มีความสำคัญต่อวงการศิลปะของมาเลเซียอยู่ ประการแรกได้แก่การฟื้นฟูรูปแบบศิลปะดั้งเดิมและรูปแบบพื้นบ้านของประเทศโดยการผสมผสานกับรูปแบบร่วมสมัย ประการที่สองคือการพัฒนาความสามารถในเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ของศิลปินในประเทศเพื่อที่จะเสริมสร้างความแข็งแกร่งในด้านวิชาชีพ และทำให้การสร้างศิลปะมีความลึกซึ้งขึ้น ประการที่สามคือการปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมืองเพื่อที่จะคงไว้ซึ่งความสำคัญและเป็นที่ยอมรับนับถือ

ผสานขนบธรรมเนียมดั้งเดิมเข้ากับขนบธรรมเนียมร่วมสมัย
ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบศิลปะดั้งเดิมหรือร่วมสมัย ความเกี่ยวพันกับชีวิตคนและความสำคัญของรูปแบบศิลปะเป็นสิ่งสำคัญยิ่งต่อวัฒนธรรมที่กำลังเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ในประเทศยุคหลังอาณานิคมที่กำลังก้าวไปสู่ความทันสมัยเช่นประเทศมาเลเซียนั้น คนในชาติมีแนวโน้มที่จะเห็นความสำคัญของอดีตหรือไม่ก็หมกมุ่นอยู่กับปัจจุบันอย่างใดอย่างหนึ่งอย่างเห็นได้ชัดเจนมาก และทั้งสองประการก็ไม่ช่วยให้สาธารณชนสนใจศิลปะหรือส่งเสริมศิลปะในประเทศ ในสภาพแวดล้อมเช่นนี้จิตมักกล่าวถึงความจำเป็นที่จะต้องให้ศิลปะรูปแบบดั้งเดิมและของพื้นบ้านกลายเป็นส่วนหนึ่งของวงการศิลปะร่วมสมัย โดยที่ยังคงไว้ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์ของตนเอง ซึ่งจะช่วยส่งเสริมให้มีการสร้างสรรค์ผลงานพื้นบ้านซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของชาติโดยในขณะเดียวกันก็ตอบสนองต่อบริบทที่กว้างขึ้น จิตต่อต้านการสร้างเส้นแบ่งแยกศิลปะออกจากกัน แม้ว่าจะเป็นบรรทัดฐานที่ยึดถือกันเป็นหลักในสังคม จิตจึงมุ่งที่จะสร้างความเชื่อมโยงระหว่างวัฒนธรรมต่าง ๆ (ดั้งเดิม สมัยใหม่ มาเลย์ จีน อินเดีย ตะวันตก ที่เป็นแบบแผน ที่เป็นแนวทดลอง ที่จำกัดอยู่ในวงแคบ และที่มีความเป็นสากล) ซึ่งจะดึงดูดผู้สนับสนุนและผู้ที่กระตือรือร้นที่จะสนับสนุนการแสดงออกอย่างมีบูรณาการของการอยู่ร่วมกันแบบร่วมมือกันสร้างผลงาน
ในข้อเขียนของเขาที่กล่าวถึงการแสดงอุปรากรจีนเป็นภาษามาเลย์ทางทีวีซึ่งเป็นสิ่งแปลก จิตได้หยิบยกประเด็นของความเป็นของแท้และการแปลขึ้นมากล่าวว่า
จะมีคนบางคนที่อ้างว่ามีบางอย่างที่สำคัญยิ่งสูญหายไปจากอุปรากรจีนที่แสดงเป็นภาษาอื่น ผู้
ที่ชอบรูปแบบบริสุทธิ์ในทำนองเดียวกันนี้ก็คร่ำครวญว่าความสูญเสียในศิลปะได้เพิ่มทวีขึ้นจากการดัดแปลงวายัง กูลิต (หนังตะลุงของชาวมาเลย์) จากภาษาถิ่นไปเป็นภาษาบาฮาซามาเลเซีย ซึ่งเป็นภาษากลางของมาเลเซีย แน่นอนที่ว่าการถ่ายโอนภาษาในวงการละครหรือในศิลปะแขนงอื่น ๆ นั้นเป็นเรื่องที่อันตรายและเสี่ยง … คุณจะมาทำเล่น ๆ กับภาษาไม่ได้ ความคิดที่จะถ่ายโอนภาษาในการแสดงในทันทีทันใดนั้นจะต้องลงเอยด้วยการย่ำยีศิลปะแน่นอน แต่คุณจะปล่อยให้ตัวเองจำนนต่ออันตรายของการเปลี่ยนแปลงภาษาที่ใช้ในการแสดงไม่ได้ และคุณเชื่อได้เลยว่ากว่าจะดัดแปลงละครของปาร์ซีที่แสดงเป็นภาษาฮินดีมาเป็นละครแนวโวเดอวิลของมาเลย์ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 นั้นต้องทุ่มเทแรงกายและแรงสมองอย่างมาก (Jit1991, 24 Feb.)
ในงานเขียนดังกล่าวจิตดึงความสนใจผู้อ่านไปสู่เรื่องที่ว่าเราไม่อาจหลีกเลี่ยงความเปลี่ยนแปลง และเชื่อมโยงประเด็นต่าง ๆ ที่มีผลต่อความอยู่รอดของสิ่งเหล่านี้ นั่นคือการเชื่อมโยงปัญหาของการใช้ภาษากับการขยายวงศัพท์ต่าง ๆ ที่ใช้ในการแสดง จิตย้ำถึงคุณค่าของการได้รับอิทธิพลอย่างต่อเนื่องจากการได้สัมผัสกับการผสมผสานทางวัฒนธรรมในที่ซึ่งอาจเรียกได้ว่า เป็นจุดพบกันของการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมมาตลอดหลาย ๆ ศตวรรษที่ผ่านมา และจิตได้แนะว่าคนเราควรจะกล้าหาญเมื่อต้องเผชิญหน้ากับ “อันตราย” ที่ตามมา
แม้ว่าจะจิตตระหนักถึงเสน่ห์อันลี้ลับของอดีตที่ถูกทำให้สวยงามกว่าความเป็นจริง แต่ก็เป็นผู้หนึ่งที่กังขาต่อวิธีการนำมรดกของเรื่องปรัมปราหรือความทรงจำมาใช้ และกล่าวถึงความจำเป็นในการปรับแต่งทางวัฒนธรรมมาใช้เป็นกลยุทธ์ในการตั้งรับความเปลี่ยนแปลง จิตไม่เห็นด้วยกับการนำองค์ประกอบที่เป็นขนบดั้งเดิมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งแบบพอเป็นพิธี ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงการขาดความเคารพต่อวัฒนธรรมและขาดการศึกษาค้นคว้าอย่างลึกซึ้ง จิตได้ไตร่ตรองอย่างรอบคอบโดยเน้นความจำเป็นที่จะผนวกรูปแบบตามขนบดั้งเดิมและรูปแบบของพื้นบ้านเข้าไว้ในศิลปะร่วมสมัย การที่เขาได้รับอิทธิพลจากการอ่านงานทั้งในสาขาหลังอาณานิคมศึกษา (ซึ่งมุ่งที่จะปลดแอกทางวัฒนธรรมของผู้ครองอาณานิคมโดยสร้างรูปแบบที่เป็นลักษณะพื้นเมืองขึ้นมา) และในสาขาการแสดงศึกษา (ซึ่งมุ่งสร้างวัฒนธรรมโลกและการร่วมมือระหว่างชาติต่าง ๆ) จึงทำให้จิตไม่เห็นพ้องกับความคิดที่จะรักษาวัฒนธรรมไม่ให้เปลี่ยนแปลง ซึ่งเป็นแนวโน้มที่พบทั่วไปในกระบวนการที่จะสร้างสรรค์อัตลักษณ์ประจำชาติเพื่อปลดแอกตัวเองจากผู้ครองอาณานิคม และจิตยังเตือนให้ระวังเรื่องการมอง “พวกคนตะวันออก” เป็นของแปลกแล้วบอกว่าเป็นสหสาขานิยมที่นำโดยชาติตะวันตก
จิตได้กล่าวอยู่เนือง ๆ ถึงการละครของอินโดนีเซียว่าเป็นตัวอย่างของรูปแบบใหม่ ๆ ที่ปลุกเร้าความคิดจิตกล่าวอย่างชื่นชมถึงคณะละคร เตอาเตร์ กันดริก ซึ่งอยู่ที่เมืองยอร์กยาการ์ตา และความสามารถของคณะที่จะ “กลมกลืนได้อย่างมั่นคงกับบรรยากาศแวดล้อมแบบพื้นบ้านที่มีความยืดหยุ่น” โดยในขณะเดียวกันก็ “ยังมีอิสระที่จะคิดค้นขึ้นมาสด ๆ และดึงเอาเหตุการณ์ในปัจจุบันและสื่อการแสดงต่าง ๆ เพื่อที่จะผูกเรื่อง” (Jit 1990) จิตบรรยายเกี่ยวกับการแสดงของคณะละคร กันดริก เรื่อง เดมิต ซึ่งจัดขึ้นที่เทศกาลละครแห่งอาเซียนในปีค.ศ. 1990 ในประเทศสิงคโปร์ว่ามีความ “ปราดเปรียวและเฉียบแหลม” กอปรไปด้วยอารมณ์ขันซึ่ง “มีความกร้าน หยาบ และบ่อยครั้งจะมีบ่อเกิดมาจากวัฒนธรรมสมัยนิยม” ซึ่งนับว่าเป็นสิ่งที่เชื่อมโยงเรื่องราวกับสาระที่ต้องการจะสื่อเข้าด้วยกัน” (จากแหล่งเดียวกัน) จิตบรรยายไว้ดังนี้
ละครของ กันดริก อบอวลไปด้วยประเพณีดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันนักแสดงในคณะก็สามารถจับ
แนวโน้มที่กำลังเป็นที่นิยมและร่วมสมัยในหมู่พวกตนได้ การที่นักแสดงเหล่านี้มีภูมิลำเนาที่เหมาะเจาะที่เป็นจุดบรรจบกันของเมืองและชนบท สิ่งเก่าและสิ่งใหม่ ทำให้พวกเขาว่องไวในการผสานวัฒนธรรมดั้งเดิมเข้ากับวัฒนธรรมสมัยใหม่ (Jit 1990 not known)

เห็นได้ชัดว่าจิตเลือกที่จะเชิดชูคุณสมบัติและกลยุทธ์เหล่านี้ด้วยความหวังว่าคณะละครอื่น ๆ ในมาเลเซียจะพยายามที่จะไขว่คว้าไปสู่ความสำเร็จในทำนองเดียวกัน7

การฟูมฟักวัฒนธรรมในการวิพากษ์วิจารณ์ของศิลปินในชาติ
ในประเทศใหม่ที่กำลังต่อสู้เพื่อฝ่าฟันอุปสรรคต่าง ๆ การจะวิจารณ์ผลงานของศิลปินหน้าใหม่ที่ยังเปราะบาง ซึ่งพอเริ่มสร้างผลงานก็ต้องมาเสี่ยงต่อการไม่ยอมรับเสียแล้วอาจจะเป็นเรื่องที่รับไม่ได้ อย่างไรก็ตามหากปราศจากกระบวนการการสนทนาอย่างเปิดอกที่จะทำให้ประเทศเติบโตเต็มที่ได้เสียแล้ว ศิลปินก็จะขาดกรอบการวิพากษ์วิจารณ์ที่จะเป็นหลักให้แก่พวกเขาในการประเมินผลงานและช่วยเสริมสร้างรสนิยมทางศิลปะของตน การลังเลที่จะวิจารณ์นั้นยังเป็นการเพิกเฉยต่อหน้าที่ในการดึงผู้ชมให้เข้าไปมีส่วนร่วมในการชมและรู้จักถึงกรอบทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย และเป็นการส่งเสริมให้ผู้ชมขาดการตอบสนองต่อศิลปะ จิตมองเห็นว่าการกระทำเช่นนี้เป็นการ “วางตนว่าเหนือกว่าผู้ชม” และลดทอนสิ่งที่ศิลปินทำได้โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปินหน้าใหม่ (Jit 1992 not known)
การที่เป็นทั้งคนทำละครและผู้วิจารณ์ในสังคมเล็ก ๆ ของนักแสดง ทำให้จิตอยู่ในฐานะที่ล่อแหลมคือต้องวิจารณ์เพื่อนร่วมงานและมิตรสหายที่อยู่ในวัฒนธรรมซึ่งไม่คุ้นเคยต่อการเผชิญหน้ากันอย่างเปิดเผยและบทสนทนาเชิงวิพากษ์8 การทำเช่นนี้สร้างความรู้สึกที่เป็นปฏิปักษ์ให้เกิดขึ้นเป็นครั้งเป็นคราว เมื่อคนไม่มองว่าจุดยืนที่กร้าวของจิตเป็นส่วนหนึ่งของหลักการในการวิจารณ์ คี ตวน จเย ซึ่งเป็นเพื่อนในวงการละครของจิตและนักวิจารณ์เป็นข้อยกเว้น แม้เขาจะพูดว่าจิตนั้นแทบจะ “สับ” ผลงานการสร้างเรื่องแรกในยุคทศวรรษ 1970 ของเขาเป็นชิ้น ๆ แต่ขณะเดียวกันก็เขาก็ตระหนักว่า จิต “เขียนวิพากษ์วิจารณ์” โดยปราศจากความคิดหรือเจตนาที่มุ่งร้าย” (Kee 2005)
แม้ว่าจิตจะไม่เคยเขียนถึงงานที่เขามีความเกี่ยวโยงด้วยอย่างใกล้ชิด อาทิผลงานของคณะละครไฟว์ อาร์ทส์ เซ็นเตอร์ (ซึ่งเป็นคณะศิลปินด้านทัศนศิลป์และศิลปะการแสดงซึ่งเขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1984) แต่ก็เป็นเรื่องเลี่ยงไม่ได้ที่เขาจะถูกมองว่าลำเอียงและถูกกล่าวหาว่าไม่ยุติธรรมต่อคนนอกที่ไม่ใช่พวกเดียวกับเขา9 ดังในความคิดเห็นของโรว์แลนด์ (Rowland, 2003) ที่ว่าฐานะที่ไม่ธรรมดาของจิตในบทบาทที่เป็นทั้งนักวิชาการที่เชี่ยวชาญสองภาษา นักวิจารณ์ ผู้วางนโยบาย และผู้ลงมือปฏิบัติ “ทำให้เขาน่าเชื่อถืออย่างมากจนยากที่ผู้ใดจะท้าทาย” (18) และนี่เองจึงทำให้เกิดความรู้สึกว่าจิตพยายามที่จะ “กลบหรือทำลายความน่าเชื่อถือของความคิดที่แตกต่างจากเขา” (จากแหล่งเดียวกัน) ซึ่งยิ่งเป็นการยั่วยุให้ผู้คนโกรธและไม่พอใจมากขึ้น
กระนั้นก็ตามแม้ว่าคารมของจิตจะเชือดเฉือนเวลาเขาจำเป็นต้องผลักดันให้คนก้าวจากกรอบและยกมาตรฐานของวงการละคร แต่เขาก็แสดงความชื่นชมอย่างสุดตัวเช่นกันต่อผลงานที่เขาเห็นว่าสมควรที่จะได้รับคำยกย่องชมเชย ดังจะได้เห็นต่อไปนี้
จิต มูรัด เป็นเป็งลิปูร์ ลารา ร่วมสมัย นั่นคือเป็นนักเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับมารยาททางสังคมและของบุคคลในปัจจุบัน และเป็นผู้ผ่อนคลายอาการโรคประสาทให้แก่เรา เขาให้ความรู้สึกที่อบอุ่นในขณะที่เล่าเรื่อง เสียงหัวเราะเปรียบได้กับอาวุธที่เขาใช้ฟาดให้เราเกิดจิตสำนึกในฐานะที่เป็นชาวมาเลเซีย แต่ขณะเดียวกันเสียงหัวเราะก็เป็นเกราะป้องกันตัวเขา เป็นสิ่งซ่อนเร้นอารมณ์โกรธที่เขามีต่อคำสบประมาทและข้อบกพร่องของยุคสมัยของเขา…นี่เป็นยุคแห่งการสารภาพบาปในหมู่ชาวมาเลเซียซึ่งส่วนใหญ่เป็นหนุ่มสาวในเมืองและได้รับการศึกษามาจากประเทศตะวันตก เรื่อง โกลด์เรน แอนด์ เฮลสโตนส์ (เขียนโดยจิต มูรัด) เป็นดาวเด่นที่สุดบนฟากฟ้า (Jit 1993, 28 Nov)

เพียงเวลาไม่กี่ปีก่อนหน้านี้ จิตมองว่ามูราดอยู่ในกลุ่มคน “ที่หมกมุ่นในเรื่องของตนเอง” ซึ่งมีความ “เท่” มากกว่าที่จะมุ่งมั่น (ดู Jit 1989, not known)

จิตยังคงสร้างสรรค์งานเขียนอย่างตรงไปตรงมาและเปิดเผยต่อไป โดยให้เหตุผลว่าชาติที่ต้องการพัฒนา ก้าวไปสู่ความทันสมัยและมีความเป็นสากล จำเป็นจะต้องจริงจังกับการแสดงออกทางสุนทรียศาสตร์ โดยมีความคิดวิพากษ์วิจารณ์และไม่เกรงกลัวความเห็นที่ไม่ลงรอยหรือคัดค้าน จิตชี้ให้เห็นถึงความใฝ่ผันของคนทำละครที่ไม่ทำตามแบบแผน และมุ่งที่จะสร้างรูปแบบพื้นบ้านที่มีความสดใหม่ กล่าวคือจิตค่อนข้างเน้นการสนับสนุนศิลปินที่ทำงานในสภาวะที่ถ้าไม่ถูกมองข้ามก็ไม่มีผู้เห็นความสำคัญเท่าใดนัก จิตเห็นว่าเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องไปชมและวิเคราะห์ผลงานที่สะท้อนแนวโน้มใหม่ ๆ เช่น ความวิตกกังวลที่เกิดจากการย้ายถิ่นฐานจากชนบทมาสู่เมืองในยุคทศวรรษ 1970 ความขัดแย้งทางอัตลักษณ์ที่มากับการก้าวเข้าสู่ความทันสมัยในช่วงทศวรรษ 1980 ตลอดจนความทะเยอทะยานที่จะก้าวสู่ความเป็นสากลในยุคที่มั่งคั่งของต้นทศวรรษ 1990

ด้วยการทุ่มเทความสนใจไปยังงานและเส้นทางที่บรรดาศิลปินเหล่านี้เลือก คอลัมน์ของจิตจึงเป็นการแสดงออกถึงความเคารพต่อผลงานของพวกเขา ในขณะเดียวกันก็ทำให้คนอ่านเข้าใจความสำคัญของศิลปินเหล่านั้นในภาพรวม และหนึ่งในศิลปินที่มีผลงานโดดเด่นเป็นที่ประทับใจของจิต คือ มุสตาฟา นอร์ แม้ว่าจะเป็นผู้ที่มีมุมมองทางสุนทรียศาสตร์และการเมืองแตกต่างจากจิตก็ตาม นอร์แตกต่างจากจิตตรงที่ชื่นชอบการละครแบบสัจนิยมของตะวันตกมากกว่า และทุ่มเทแรงกายแรงใจสร้างผลงานในแนวนั้น แต่จิตก็ยกย่องความไม่ย่อท้อต่ออุปสรรคและความมุ่งมั่นของนอร์ในอันที่จะยกระดับมาตรฐานของการละครของมาเลเซียเป็นอย่างยิ่ง:
มุสตาฟา นอร์เป็นหนึ่งในคนรุ่นใหม่ของวงการละครมาเลเซีย สำหรับเขาและเพื่อน ๆ การละคร
ไม่ใช่เรื่องที่จะทำเล่น ๆ ผู้ที่จะเข้าไปเกี่ยวข้องต้องมีทัศนคติแบบมืออาชีพที่สูงส่ง ซึ่งมีที่มาจาก
ความปรารถนาที่จะมอบละครที่มีคุณภาพให้แก่ผู้ชมที่คู่ควร สำหรับมุสตาฟาและคนที่เป็นแบบ
เดียวกับเขา การละครในฐานะเครื่องหย่อนใจยามว่างของเราและของผู้ชมที่ชอบความสนุกสนานนั้นเป็นความคิดที่หมดสมัยหรือควรจะหมดสมัยไปแล้ว มีคนอื่น ๆ อีกมากมายทุกวันนี้ซึ่งสร้างสรรค์
ผลงานบนจุดยืนอันแรงกล้าและไม่ละลดเช่นเดียวกับนอร์ แต่มีเพียงไม่กี่คนที่มีแนวทางในการ
สร้างสรรค์ละครที่เต็มไปด้วยเหตุและผลและครอบคลุมเช่นนี้ (Jit 1974, 12 May)

ในยามที่หัวใจพองโตที่ได้เห็นพลังการทำงานที่สดใหม่และความคิดสร้างสรรค์ที่หลากหลาย จิตยังได้ยกประเด็นเรื่องความยั่งยืนและคุณภาพ โดยผลักดันให้มีการวิเคราะห์อย่างแข็งขันและการตรวจสอบอย่างพินิจพิเคราะห์ในเรื่องของศักยภาพและสถานะของการแสดง จิตกล่าวย้ำแล้วย้ำอีกถึงความจำเป็นที่จะต้องให้โอกาสแก่ศิลปินเพื่อที่จะเติบโต โดยที่จิตได้เรียกร้องอย่างจริงจังให้มีการฝึกฝนวิชาชีพและสร้างสมทรัพยาารให้มากขึ้น เพื่อที่จะฟูมฟักนักเขียน ให้ความรู้แก่นักแสดง และฝึกฝนผู้อำนวยการสร้างให้มีความเป็นมืออาชีพ ในเรื่องนี้ จิตจริงจังกับฐานะและอิทธิพลที่เขามีอยู่ในสายตาของประชาชน โดยหวังว่าจะเป็นการให้กำลังใจผู้ที่ต่อสู้เพื่อสร้างความแตกต่าง และในขณะเดียวกันก็เป็นการกระทุ้งให้ทางการปรับปรุงสภาพในการทำงานศิลปะ
กระนั้นก็ตามปัญหาของการผลิตละครและงานศิลปะก็ไม่เคยอยู่นิ่งกับที่ จิตได้เขียนแสดงความเศร้าใจต่อการขาดแคลนละครที่ตีพิมพ์โดยนักเขียนบทละครในประเทศ ในยุคทศวรรษ 1970 เอาไว้ว่า

เราได้กลายเป็นวัฒนธรรมการละครที่มีความเข้าใจน้อยเหลือเกินแม้แต่กับอดีตของเราเองที่เพิ่งผ่านพ้นมา การที่เราขาดแคลนบทละครที่มีการตีพิมพ์ ผู้กำกับของเราจึงไม่สามารถทดสอบความยั่งยืนของละครที่มีมาก่อน นอกจากนี้ทุกสิ่งทุกอย่างก็เป็นสิ่งใหม่สำหรับผู้ชมของเรา และพวกเขาก็มักจะมีรสนิยมชอบของใหม่ … การที่มีคนอย่าง นูร์ดิน ฮัสซัน และ เช็ด อัลวี บอกกับเราว่าเรายังไม่สูญเสียความคิดสร้างสรรค์ไปเสียทั้งหมด แต่เราจะสูญเสียแน่หากเราไม่เชิดชูนักเขียนของเราที่ทำให้เราเข้าใจตัวเราเอง (Jit 1976, 8 Aug)

พอถึงราวกลางทศวรรษ 1980 จิตเริ่มมีความวิตกกังวลในเรื่องนี้มากกว่า

การละครของเรากำลังอยู่ติดกับที่และชอบอยู่ในแวดวงแคบ ๆ มากขึ้นทุกที ดูเหมือนว่าการแสวงหาสถานที่แสดงใหม่ ๆ และการแสวงหาผู้ชมใหม่ ๆ ซึ่งเป็นลักษณะของการละครแบบทดลองในทศวรรษ
1970 จะเสื่อมความนิยมลงไป ปัจจุบันการละครแทบจะผูกติดอยู่กับอาณาจักรที่สะดวกสบายและ
ระแวดระวังของโรงละครถูกจำกัดขอบเขต … [และ] พื้นที่การแสดงที่มหึมา …เพื่อที่จะฟูมฟักผู้ชม
ที่เป็นชนชั้นกลางในเมือง … พระเจ้ารู้ดีว่าการละครต้องการผู้ชมที่หลากหลายเพื่อที่จะช่วยไม่
ให้การละครต้องกลายเป็นเหมือนการมีสัมพันธ์ทางเพศกับญาติสนิท คือเป็นที่ดึงดูดของคนในวงการละครเท่านั้น (Jit 1984, 7 Jan)

จิตยังคงกระตุ้นต่อไปให้ศิลปินไม่เพียงแต่จะต้องอยู่รอดให้ได้แต่จะต่อสู้เพื่อความล้ำยุค

การปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมือง
ในช่วงที่คอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์ ตีพิมพ์อยู่ เป็นช่วงที่มาเลเซียเกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วและฉับพลันในภูมิทัศน์ด้านการเมือง สังคม และวัฒนธรรม มาเลเซีย (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมืองหลวง) ได้เปลี่ยนจากประเทศที่เพิ่งได้รับเอกราช และมีระบบเศรษฐกิจที่พึ่งพาเกษตรกรรมเป็นส่วนใหญ่ในยุคทศวรรษที่ 1960 และ 70 ไปเป็นประเทศอุตสาหกรรมที่เติบโตอย่างรวดเร็วและก้าวไปสู่ความทันสมัยภายใต้การนำของ “เศรษฐีใหม่” ที่เป็นชาวเมืองในยุคทศวรรษ 1980 และ 1990 นโยบายต่าง ๆ ที่จะสร้างความเป็นเสรีที่รัฐเป็นผู้กำหนดขึ้นเพื่อดึงดูดเงินลงทุนจากต่างชาติ และเพื่อเพิ่มการแปรรูปรัฐวิสาหกิจให้มากขึ้นได้กระตุ้นให้เกิดการตั้งธุรกิจใหม่ ๆ และความหลากหลาย ซึ่งก็ได้นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงทางด้านสังคมและวัฒนธรรมอย่างเห็นได้ชัด อาทิ ความปรารถนาที่จะผลิตและบริโภคต้นทุนทางวัฒนธรรม การเลียนแบบวิถีชีวิตแบบสากลในเมืองใหญ่ ๆ ทั่วโลก และการสนับสนุนและให้ความอุปถัมภ์ศิลปะในระดับที่ไม่เคยมีมาก่อน อย่างไรก็ตาม การจัดการและจัดสรรทรัพยากรเหล่านี้ยังไม่เพียงพอ
การมองโลกในแง่ร้าย หรือถ้าพูดแรง ๆ ก็อาจจะเรียกได้ว่าเป็นการสิ้นหวังอย่างรุนแรง เป็นสิ่งที่มีอยู่มากเมื่อใดก็ตามที่มีการพูดถึงการอุปถัมภ์ศิลปะในมาเลเซีย ... การวางเฉยของรัฐบาลต่อการวางแผนและการดำเนินโครงการด้านศิลปะอย่างเป็นเหตุเป็นผลเป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้องค์กรธุรกิจขาดความกระตือรือร้นที่จะเห็นการพัฒนาด้านศิลปะ เมื่อรัฐบาลให้ความสนับสนุนอย่างแข็งขันในด้านการกีฬาและเพิ่มจำนวนคนเล่นกีฬา.... ธุรกิจต่าง ๆ ก็พากันตามมาให้ความสนับสนุนไม่ขาดสาย โดยลำพังแล้วธุรกิจเหล่านี้จะลงทุนกับสิ่งที่แน่นอนเท่านั้น นั่นคือละครเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งละครเพลงที่มีเนื้อหาสร้างสรรค์ที่มีความเป็นต่างชาติ... การอุปถัมภ์ในลักษณะดังกล่าวเป็นสิ่งที่น่าอดสูสำหรับศิลปินนักแสดงในประเทศ (Jit 1990, 5 Aug)

จิตได้อภิปรายเรื่องความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้และความจำเป็นที่จะต้องยอมรับความเป็นไปได้ที่จะตามมา แต่ก็ยังเล็งเห็นถึงความจำเป็นที่ศิลปินจะต้องตอบสนองด้วยจินตนาการมากขึ้น นอกจากจิตจะชื่นชมโครงการของรัฐบาลที่จะสร้างสถานที่ใหม่ ๆสำหรับงานศิลปะ และให้เงินทุนสนับสนุนงานแสดงศิลปะแล้ว เขายังคอยกระตุ้นความคิดว่าทำอย่างไรจึงจะปรับปรุงรายการและตรึงความสนใจของผู้ชมได้ เพื่อให้สอดคล้องกับความพยายามที่จะไปสู่สังคมที่ “พัฒนา” ยิ่งขึ้น จำเป็นที่ศิลปะจะต้องได้รับการยอมรับว่าเป็นภาคส่วนสำคัญในการสร้างชาติ แต่มีผู้เกี่ยวข้องกับศิลปะหรือข้าราชการไม่กี่คนที่เข้าใจประเด็นนี้10
ขณะที่อาเซียน (สมาคมประชาชาติแห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้) ส่งเสริมให้เกิดความสัมพันธ์ทางการค้า และความสัมพันธ์ทางการเมืองทั่วภูมิภาค จิตได้เชิดชูประเด็นในเรื่องศิลปินและกลุ่มศิลปินต่าง ๆ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ (อาทิ อาริฟิน โนเออร์ ในอินโดนีเซียและ มายา ในประเทศไทย) โดยวิเคราะห์ขีดความสามารถของพวกเขาที่จะพัฒนารูปแบบพื้นบ้านร่วมสมัยหรือทำให้เกิดสำนึกทางสังคม เพื่อที่จะสู้กับความเฉื่อยชาและเฉื่อยแฉะของคนในประเทศ จิตได้ชี้ให้เห็นถึงความคล้ายคลึงและความแตกต่างที่จะช่วยจูงใจให้มีการแทรกแซงในระดับการเมืองมากขึ้นและชัดเจนขึ้น โดยหวังว่าตัวอย่างในภูมิภาคเช่น PETA (สมาคมการละครศึกษาแห่งฟิลิปปินส์ (Philippine Educational Theatre Association) จะเป็นแรงบันดาลให้เกิดการละครที่แหวกแนวและกล้าเบี่ยงเบนจากประเพณีนิยมมากขึ้น (ดู Jit 1985, 24 Feb)11
นอกจากนี้เพื่อเป็นการแสดงให้เห็นถึงความจำเป็นที่จะต้องเผยแพร่ให้ศิลปะเป็นที่รู้จักมากขึ้นและเชิดชูพรสวรรค์ในด้านนี้ จิตยังได้สนับสนุนให้มีการสอดแทรกความรู้ด้านศิลปะในหลักสูตรโรงเรียน การสนับสนุนศิลปะในชุมชน และความร่วมมือระหว่างสถาบันเอกชนและรัฐ ทั้งนี้เพื่อให้เกิดสภาพแวดล้อมที่เอื้ออำนวยและโครงสร้างพื้นฐานที่พอเพียงที่จะช่วยศิลปะให้ก้าวไปไกลกว่าการเป็นเพียงสิ่งเชิดชูการท่องเที่ยวของมาเลเซียทางด้านวัฒนธรรมอย่างผิวเผิน และช่วยสร้างความมั่นใจว่าศิลปะจะก้าวต่อไปข้างหน้าอย่างยั่งยืนและคงนาน
ละครสามารถและควรที่จะเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรในโรงเรียน ในอดีตศิลปะการแสดงเป็น
ส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน เด็กชาวกำปงหัดร้องเพลง เต้นรำ และแสดงท่าทางได้เอง
ละครเด็กในความหมายสมัยใหม่นั้นก็พัฒนาจากการแตกสลายของวัฒนธรรมชนบท หลาย ๆ
ประเทศในปัจจุบันได้จัดตั้งโครงการเฉพาะขึ้นในโรงเรียนเพื่อส่งเสริมให้เกิดความสนใจในการ
ละคร ละครสามารถจะทำหน้าที่ได้หลาย ๆ ประการ การแสดงบทบาทในละครเป็นกระบวนการ
เรียนรู้ในตัวมันเอง (Jit 1972, 21 Jan)

เพื่อเป็นการขานรับความวิตกกังวลที่เกิดขึ้นในหมู่เพื่อนพ้องในวงการละคร คอลัมน์ของจิตยังแสดงความเห็นต่อต้านการเก็บภาษีมหรสพในอัตราสูง ตลอดจนการตรวจพิจารณาเนื้อหาอย่างไร้เหตุผล และการบริหารที่ขาดการไตร่ตรอง เสียงของจิตเป็นเสียงที่เปล่งออกมาเพื่อคนในวงการละครผู้ซึ่งการต่อสู้เพื่อความอยู่รอดมักจะไม่เป็นที่รับรู้ของสาธารณชน ดังนั้นคอลัมน์ของเขาจึงช่วยเปิดหูเปิดตาให้แก่ผู้ชมซึ่งส่วนใหญ่ไม่ทราบว่าการจรรโลงศิลปะให้โลดแล่นและคงอยู่ต่อไปต้องอาศัยการต่อสู้ดิ้นรนมากเพียงใด
เราช่างมีกฎเกณฑ์เกี่ยวกับการแสดงในที่สาธารณะมากเสียจนอดคิดไม่ได้ว่าจัดขึ้นมาได้ ก็นับว่า
เป็นบุญแล้ว กฎเกณฑ์เหล่านี้บอกเป็นนัยว่าคณะละครจะต้องมีเงิน จะต้องจัดแต่ละครที่แน่ใจว่า
จะทำเงิน และจะต้องสร้างทรัพยากรมนุษย์และเหนือสิ่งอื่นคือ ต้องมีสติปัญญาที่จะรับมือกับระบบ
ราชการที่กำลังแผ่ขยายในวงกว้างขึ้นทุกที หากคุณได้รับการอุปถัมภ์จากกระทรวงวัฒนธรรม
ศิลปะ และ การท่องเที่ยว หรือหน่วยงานรัฐอื่น ๆ ที่ทรงอำนาจ และเป็นที่นับหน้าถือตา พวกเขาจะ
จัดการกับระบบราชการให้คุณเอง แต่ถ้าไม่ได้รับการอุปถัมภ์ดังกล่าว คุณก็น่าจะต้องมีฐานะและเจ้า
เล่ห์แสนกล ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกในที่การละครภาษาอังกฤษ ซึ่งเป็นองค์กรเอกชนจึงค่อนข้างจะเต็ม
ไปด้วยอภิชน (Jit 1993,22 Aug)

บทสรุป
ในปีค.ศ. 1986 มีงานรวมงานแปลบทความของจิตเกี่ยวกับละครเป็นภาษามาเลย์ และตีพิมพ์ออกมาเป็นรูปเล่ม ซึ่งให้ความรู้และข้อมูลเกี่ยวกับงานละครตั้งแต่ยุคทศวรรษ 1970 เรื่อยไปจนถึงต้นทศวรรษ 1980 แม้ว่าหนังสือรวมบทความของเขาคือเม็มเบซาร์ เบร์ซามา เตอาเตร์ (เติบโตมากับละคร) จะเน้นการละครภาษามาเลย์ แต่ก็ได้รวมเอาคำวิจารณ์ของอูติห์บางอย่างในประเด็นที่กว้างขึ้น และในเรื่องการแสดงที่ไม่ใช่ภาษามาเลย์ ผลงานชิ้นนี้เป็นงานตีพิมพ์เพียงฉบับเดียวในมาเลเซียที่มีเนื้อหาในแนวนี้ และให้ความรู้ความเข้าใจที่ทรงคุณค่าเกี่ยวกับยุคสมัยหนึ่งโดยเฉพาะ
ในคำนำของหนังสือของเรา จิตยอมรับว่าเขาลังเลที่จะเขียนงานวิจารณ์ต่อไป เมื่อปี ค.ศ. 1980 หลังจากกลับจากลาไปเพิ่มพูนความรู้ในนครนิวยอร์ก ที่ซึ่งเขามีโอกาสเสพละครอย่างกระหายโดยไม่ต้องมีภาระที่จะต้องเขียนวิจารณ์ แต่เนื่องจากจิตเชื่อว่าจำเป็นต้องมีการเขียนวิพากษ์วิจารณ์สื่อที่ไม่จีรังเช่นการละครเป็นลายลักษณ์อักษร และในวัฒนธรรมที่กำลังเติบโตเต็มวัยทีละน้อยมักไม่ใคร่มีผู้ใดเขียนงานเช่นนี้ เขาจึงเลิกลังเลและกลับมาสวมบทบาทเดิมของเขา พอถึงปีค.ศ. 1992 จิตรู้สึกว่าบรรยากาศเปลี่ยนไปและได้เกิด “ความตระหนักในระดับสูงต่อการวิพากษ์วิจารณ์การละครในประเทศ” (Jit 1992) ด้วยเหตุนี้ ทันที่ที่เขาเกษียณจากงานสอนประจำที่มหาวิทยาลัย ในปี ค.ศ.1994 เขาจึงตัดสินใจที่จะยืนอยู่ตรงกันข้ามกับฝ่ายนักวิจารณ์และทุ่มความสนใจของเขาลงไปกับการเป็นผู้กำกับละคร
จิตเห็นข้อบกพร่องในงานเขียนช่วงแรก ๆ ของเขา และกล่าวถึงหนทางในการเป็นนักวิจารณ์ว่าเป็น “การเติบโตไปพร้อมกับละคร” เนื่องจากเขาเห็นคุณค่าของโอกาสที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับการละครโดยเขียนถึงละคร เขาตระหนักดีถึงความโง่เขลาของความคิดในระยะแรก ๆ ที่เขาเขียน และวิจารณ์งานวิจารณ์ของเขาด้วยสายตาที่พินิจพิเคราะห์และถี่ถ้วน กระนั้นก็ตาม สิ่งที่ทำให้เสียงของเขาโดดเด่นกว่าผู้อื่นก็คือขอบเขตอันกว้างขวางของเนื้อหาที่เขาเขียนถึงและความมุ่งมั่นของเขาที่จะเขียนเกี่ยวกับการละครแม้ว่าจะเป็นอาชีพที่เต็มไปด้วย “อันตราย” ก็ตาม
การที่คอลัมน์ของจิตช่วยส่งเสริมความแตกต่างด้านวัฒนธรรมและสุนทรียศาสตร์ด้วยการแหกกฎและเชื่อมโยงสิ่งที่แตกต่างนั้นอาจจะเป็นประโยชน์ที่ยั่งยืนที่สุดของคอลัมน์ของจิตในสังคมที่ยังคงถูกคุกคามด้วยการแบ่งขั้วทางเชื้อชาติและอคติทางวัฒนธรรม การที่คอลัมน์นี้มุ่งที่จะกระทำดังกล่าวด้วยการ “คุยกับ” ก็เป็นสิ่งสำคัญอย่างหนึ่งในสภาวะแวดล้อมโลกที่ผู้คนต่างวิ่งเข้าหาเสียงที่โดดเด่นซึ่งมีแต่ “พูดใส่” ผู้อื่น ผลลัพธ์ก็คือเสียงของอูติห์นั้นยังคงดังก้องอยู่จนทุกวันนี้
เดือนมกราคมเป็นเดือนแห่งการอธิษฐานและการให้คำมั่นสัญญา ที่จริงแล้วนักวิจารณ์การละครของ
มาเลเซียจะทำอะไรอย่างอื่นไม่ได้มากนัก ด้วยความที่ทุก ๆ เดือนมกราคมจะเป็นฤดูกาลที่แห้งแล้งน่าเบื่อของละคร นักวิจารณ์จะทำได้ก็แต่พูดคุยเรื่องแผนงานและคำสัญญาสำหรับอนาคต ข้าพเจ้าขออธิษฐานเพียงสิ่งเดียวในปีนี้และความมุ่งมั่นเพียงประการเดียว นั่นก็คือข้าพเจ้าอยากดูละครที่จับประเด็นทางสังคมและการเมืองที่ลึกซึ้งของยุคนี้ ... คนละครน้อยคนนักที่คิดจะผลิตละครที่จะทำให้ผู้ชมนั่งลงและจ้องมองกันเอง เรากำลังอยู่ในทศวรรษแห่งการละครเพื่อความบันเทิง การละครที่ใช้งบประมาณสูงและการละครแบบมืออาชีพ ทุก ๆ อย่างเป็นแต่สัญญา แต่น้อยนักที่จะประสบความสำเร็จจริง ๆ (Jit 1986, 19 Jan)

 

Charlene Rajendran teaches theatre at the Nanyang Technological University, Singapore. She has been involved in the Malaysian performing arts as a director, performer, facilitator, writer, and producer since she was a teenager, and has worked with Five Arts Centre, Malaysia. Her current research interests include the politics of difference in theatre making, a semiotics of location in arts education, and Southeast Asian performance practice. She can be reached at charlene.r@nie.edu.sg

Kyoto Review of Southeast Asia 8 (March 2007)
© Center for Southeast Asian Studies, Kyoto University

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Jit also wrote reviews in Malay. Between 1974 and 1976 he published in Berita Minggu, a Malay language broadsheet, under the pseudonym Alang, a character from Syed Alwi’s play, Alang Rentak Seribu (Malay: Alang of a Thousand Rhythms). Jit’s theatre articles are also to be found in regional journals (eg. Tenggara, Asian Theatre Journal) and international arts related publications (eg. The Cambridge Guide to World Theatre) – locating him as a critic of wide repute.

2 Experimental theatre in the 1970s included the staging of plays that dismantled some of the assumed basic values of Malaysian life, especially Malay-Malaysian life - in particular Bukan Bunuh Diri (Malay: Not Suicide) by Dinsman. This was seen as imitative of western absurdist theatre wherein notions of God and divine purpose were exposed for some of the fallacy they represented. Jit refuted this stance by highlighting the need to read Malaysian expressions of dissent within a cultural context that had not experienced the angst of Post-World War II Europe. To quote Jit, “the thinking most of them (playwrights) promote, and the thematic and emotional thrust of their plays, hardly adheres to the basic absurd propositions. It is not existentialism, for instance, which gives life and breath to the local versions of the absurd. For one thing, the stance of most of our playwrights is far more optimistic about the future… Their religious attitudes and most importantly their certainty about their beliefs, fundamentally alienate them from the absurd dilemma” (See Jit 1979, 8 April).

3 Whilst Chinese Street Opera and Bangsawan (Malaysian Vaudeville) were popular community events in the first half of the 20th century, these forms waned with the advent of television and modern drama. In an attempt to reconnect them to popular culture, Jit would use any opportunity to forge relevance and cultivate interest. When the New York Metropolitan Opera performed in Kuala Lumpur in 1984, Jit wrote about the profound impact “local operas” have had on community life before he went on to discuss the visiting troupe. He also questioned the willingness of audiences to fork out large sums of money for a foreign show whilst neglecting the life of local treasures (see Jit 1984, 13 July).

 

 

 

 

 

4 Several Malaysian arts practitioners and producers have alluded to the influence of the column and how it informed their understanding of Malaysian theatre and arts practice. Kee Thuan Chye, theatre director, playwright, actor, and critic, who stood in as critic while Jit was away on study leave in the early 1980s, described Jit’s writing as having “a wider historical view” and giving Malaysian theatre “context and direction” (Kee 2005). Kathy Rowland, arts producer and co-founder of kakiseni, the online arts magazine, writes that she only met Jit late in life, but “having grown up with Talking Drama with Utih, … I felt I knew all there was to know about him years before we actually became friends” (Rowland 2005). Significantly, kakiseni is currently an increasingly important site for arts writing and documentation in Malaysia. (See http://www.kakiseni.com/ ) But perhaps most interestingly, when Ku Seman Ku Hussain, a critic with the Malay broadsheet Utusan Melayu, wrote a feature on Jit after his death in 2005, he introduced the reader to the critic, Utih, before he discussed the work of theatre director Krishen Jit – signaling the continued importance of Utih, long after the column had ceased. (See Ku Hussain 2005).

 

5 The events of May 13th severely disrupted the apparently harmonious transition from colonial rule to self-rule and independence. What was apparent was a serious need to build a “nation” of people who believed in the concept of Malaysia, for all its flaws and problems, discriminatory policies, and prejudicial politics. Whilst political disenfranchisement and economic disparities between and within racial groups were at the heart of the racial violence, cultural and social issues were integral to the healing of these deep wounds. Thus the arts had the potential to play an important role in bridging the rifts and expressing alternative ways of being Malaysian – attempting to transcend racial, religious, and linguistic barriers. Jit’s column was one of the sites for doing this.

6 Jit’s passage as a theatre practitioner was characterized by relocation and reinvention in response to shifts in policy and social trends. When MLT became blatantly nativist in its orientation and rejected Jit’s participation because he was non-Malay, he moved in the 1980s towards English Language Theatre (ELT) imbued with an indigenous sensibility, and then in the 1990s to more multi-lingual and interdisciplinary multi-modal frames. This signaled his belief in the need to embrace difference and his willingness to adjust to local and global changes – a trait that marked his work throughout his more than forty-year career in theatre – in order to remain relevant and develop work that was resonant as director, producer, and educator. The propensity to embrace change also made him susceptible to accusations of being inconsistent and disloyal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 On the local front Jit cited Azanin Ezane Ahmad and her Suasana Dance Company as a “model for the creation of indigenized dance drama for contemporary audiences” because “ her standards of performance are high, the matter or story she deals with is thoroughly researched and she uses only the most choice of indigenous ingredients of dance, music, costumes and props. Most of all she has a sure instinct of what will work for contemporary audiences” (Jit 1990, 28 Jan).

8 Jit described this situation as a world “so personalized that some good critics have been compelled to abandon it after a short stint,” as one needed to be “pretty thick-skinned or thick-headed to continue with this kind of work” (Jit 1992, 12 Jan).

9 Rowland (2005) alludes to this when she writes that Jit “told me of a drawer in his house with articles and letters accumulated over the years which attacked him personally.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 Jit referred to “a rare event…when a top government official joined the good fight for the salvation of the arts and the artists in the country… Tan Sri Zain Azraai Zainal Abidin, the Secretary General of the Finance Ministry, took on the stance of the pragmatist who sought to negotiate the best route for the arts in a grim and gloomy landscape” (Jit 1990, 5 August). Tan Sri Zain was one of a few government officials who understood the need to support the local arts scene and was willing to allocate time and resources by being a consumer and a patron.

11 Jit’s own theatre practice in the 1980s began to include collaborations with Singapore-based companies and artists, principally Theatreworks and Ong Keng Sen. Whilst seen as a “betrayal” of his loyalties to Malaysian theatre, this was also another extension of boundaries that Jit negotiated, not being content to operate according to simplistic polarities of “us and them.” Whilst Singapore theatre may not have been as politically incisive in content, it was certainly adventurous with form and enjoyed the benefits of state-supported funding and professionally trained practitioners. In the last few years of his directing career, Jit directed several performances in Singapore, traveling there regularly from his home in Kuala Lumpur.

References

Awang, Usman. 1995. “Uda and Dara.” Trans. A. Amin and S. Ishak. In Selected Plays by Usman Awang, 223-291. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Dinsman. 1979. “Bukan Bunuh Diri.” In Bukan Bunuh Diri, 67-90. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jit, Krishen. 1972, 21 January. “What It Takes to Build up Children’s Interest in the Malaysian Theatre.” New Sunday Times.

_______. 1974, 12 May. “Miracle Worker, A Serious Approach to Drama.” New Sunday Times
.
_______. 1976, 8 August. “Theatre and the Lack of Published Plays.” New Sunday Times.

_______. 1979, 8 April. “‘Absurd’ Theatre – A Yes and No.” New Sunday Times.

_______. 1984, 7 January. “Play Done the Wrong Way for the Wrong People.” New Sunday Times.

_______. 1984, 13 July. “Spreading the Message of Opera.” New Sunday Times.

_______. 1985, 24 February. “The Myths that Cloak our Theatre.” New Sunday Times.

_______. 1986. Membesar Bersama Teater. Trans. N.A. Shehidan. Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

_______. 1986, 19 January. “Playwrights Shake off your Social Apathy.” New Sunday Times.

_______. 1986, 25 May. “How to Enjoy Cantonese Opera When You Don’t Know the Dialect.” New Sunday Times.

_______. 1989, not known. “Self-absorbed Generation.” New Sunday Times.

_______. 1990, 28 January. “The Need for Indigenous Dramatized Expression.” New Sunday Times.

_______. 1990, 5 August. “Funding of the Arts Should Be Top Priority.” New Sunday Times.

_______. 1990, not known. “Pan-Asean Performance Encounter.” New Sunday Times.

_______. 1991, 24 February. “Chinese Opera in Bahasa.” New Sunday Times.

_______. 1992, 12 January. “It’s a Small, Small World.” New Sunday Times.

_______. 1993, 22 August. “All Because of a Kiss.” New Sunday Times.

_______. 1993, 28 November. “Laughter his Best Weapon.” New Sunday Times.

Kee, Thuan Chye. 2005. Krishen Will Remain a Hero for Generations to Come. Retrieved 29 April, 2005, from http://thestar.com.my/news/story.asp?file=/2005/4/29/nation/10823938&sec=nation
Ku Hussein, Ku Seman. 2005. Krishen Jit, Teater dan Orang Muda. Retrieved 25 May, 2005, from http://www.utusan.com.my/utusan/archive.asp?y=2005&dt=0501&pub=Utusan_Malaysia

Rowland, Kathy. 2003. “Introduction.” In Krishen Jit An Uncommon Position, ed. K. Rowland, 13-25. Singapore: Contemporary Asian Arts Centre.

Rowland, Kathy. 2005. Icon, Guru, Beloved Friend: Obituary: Krishen Jit Amar Singh, 10 July 1939-28 April 2005. Retrieved 4 May, 2005, from http://www.kakiseni.com/articles/people/MDY2Mw.html