Begitulah dia berlalu, teater kita, dari satu hal ke yang lain. Apa yang akan kita temui di depan kita? Ini sulit untuk dikatakan, sejak penulis drama kita terbebaskan dari berbagai aturan yang telah ada sejak sebelum tahun 1970an, menjadi sulit untuk diperkirakan apa yang ada di depan kita. Hanya satu aturan yang terlihat mempunyai pengaruh yang kuat akhir-akhir ini, yaitu bahwa tidak ada aturan-aturan yang keras dan cepat. Tetapi dengan kebebasan datang pertanggung-jawaban yang besar, khususnya kepada para penonton, yang keterbukaan pemikirannya masih belum terasuh (Jit 1979, 8 April)

Dalam sebuah lingkungan sosial seperti Malaysia, dimana berbedaan kebudayaan (suku, agama, dan bahasa) yang ada mempunyai hubungan berbagai tingkat dengan negara, berbicara tentang pertunjukan drama sebaiknya juga mengaitkannya dengan kebijakan sosial ekonomi dan kebudayaan yang menghasilkan kegiatan yang dominan dan menimbulkan perbagai sangkaan. Sebagai contoh, kegiatan yang dianjurkan oleh negara (ditujukan untuk mengurangi perbedaan distribusi pendapatan antara suku bangsa) dan penggunaan bahasa nasional dan aturannya (dimaksudkan untuk menghindari “peng-haramjadah-an” dari bahasa Malayu melalui percampuran dari dua atau lebih bahasa yang berbeda) merupakan isu-isu yang muncul kembali yang menjadi topik pembicaraan orang Malaysia. Sementara itu aspek tertentu dari kebudayaan seperti suku dan agama di kelompokan sebagai pertunjukan yang “sensitif” – tidak dibenarkan untuk perdebatan umum dan disensor secara ketat ketika batasan mulai dilanggar – yang secara samar berhubungan dengan kontroversi-kontroversi dari identitas dan kenegaraan sering tersebar lewat internet.

Perhatian yang serius kepada masalah ini menawarkan ide-ide untuk bercermin dan mengkaji. Tetapi tantangan untuk menciptakan pemikiran baru di mana analisa kritis memberikan gambaran tentang sejarah dan mengasah keahlian dalam seni literasi sangatlah jarang ditemui. Kolom review dari koran New Strait Times yang telah lama dipegang oleh Krishen Jit, yang berjudul Talking Drama with Utih (Perbincangan Drama dengan Utih), merupakan salah satu tempat di landsekap Malaysia; setiap kolom merupakan sebuah penemuan yang membangkitkan sebuah kajian yang tidak hanya mengenai penampilan drama, tetapi juga isu-isu yang berhubungan di seputarnya. Sayangnya, hanya sedikit yang telah memulai ketertarikan sama dan melakukan analisa yang mendalam. Tulisan ini membahas beberapa bagian dari “perbincangan dengan Utih” yang telah menciptakan “penemuan-penemuan” dengan budaya tradisional, kegelisahan modern, dan pendapat kontemporer – sering ditemukan dari sebuah artikel – sebagai akibat dari pilihan Krishen Jit dalam melakukan kajian.

Perbincangan Drama dengan Utih

Kritik tentang penampilan menyoroti lebih dari hanya evaluasi tentang keindahan ke sebuah penyelidikan yang berkonteks politik dan sejarah budaya yang menunjukan kelebihan dari kerja dan kerangkanya. Di dalam masyarakat jamak yang telah melewati masa kolonial seperti Malaysia, hal ini meliputi kesadaran akan pengaruh lokal dan global yang menentukan pilihan-pilihan, tanggapan-tanggapan, dan menentukan nilai budaya. Pertunjukan-pertunjukan langsung, menjadi tergantung kepada kajian kritis dari rekaman sejarah dan gaungnya setelah pertunjukan. Untuk melakukan hal ini memerlukan upaya cepat untuk menterjemahkan sesuatu yang sifatnya hanya sesaat menjadi sebuah dokumentasi yang tahan lama dan mampu memberikan beberapa pandangan, rasa dari pertunjukan itu serta kepentingannya.

Perbincangan Drama dengan Utih adalah kolom seni dalam bahasa Inggris di terbitan Malaysia yang terlama saat ini. Dari tahun 1972 sampai tahun 1994, ahli teater terkenal Krishen Jit (1939-2005) yang menulis mingguan teater dan seni di Malaysia dengan menggunakan initial Utih – sebuah character dari drama Uda dan Dara oleh Usman Awang, seorang guru besar Malaysia dalam bidang literatur. Dalam drama, Utih adalah orang tua yang bijaksana dan eksentrik di desa, yang mempunyai pandangan-pandangan terhadap kondisi manusia yang susah dimengerti tetapi mencerminkan kapasistas mereka untuk menstimulasi sebuah pemikiran. Utih tidak selalu mengikuti budaya ataupun konvensi, dan sering terjadi salah pembacaan dari pemikirannya yang radikal dan mengkritik secara keras. Dalam berbagai bentuk, kolom Jit memiliki kesamaan.

Dalam jangka waktu tiga dekade dalam kehidupan masyarakat Malaysia yang mengalami sejumlah perubahan yang berarti, suara dari Utih berhubungan dengan dinamika budaya dalam masyarakat yang jamak dan memiliki banyak pendapat yang berbeda, sementara itu juga mengamati isu-isu tentang identitas, modernitas, literasi, dan keadilan dalam bidang seni.1 Apakah itu teater yang mustahil2 atau opera Cina3. Jit melakukan interpretasi lokal dengan referensi internasional dan vise-versa – dalam kebebasanya untuk mengakui keterbatasannya sendiri dan secara persuasif tanpa menunjukkan kekuasaan. Dia melihat perannya yang penting dari kritik-kritiknya di Broadway dan West End, dimana kemewahan dalam pilihan berarti dapat mengambil dan memilih sesuai dengan keinginan. Jit percaya bahwa penonton Malaysia diharuskan untuk melakukan tugas yang terkadang sulit untuk dimengerti oleh masyarakat lokal, seperti yang dikaraktersasikan sebagai suatu budaya nasional yang berkembang dan patut untuk diperbincangkan untuk kepentingan pembuat dan peninjaunya (lihat di Jit 1986: 5). Hal ini meliputi pengamatan insting seseorang yang tidak familiar dan meyakinkan – secara terbuka menantang kesalahan dari obyeksifitas dan kekuasaan mutlak.

Sangatlah mengejutkan mengetahui seberapa banyak yang bisa anda lihat dan dengar dalam sebuah pertunjukan di mana anda tidak mengerti bahasa yang digunakan… Yang tidak pernah mengalaminya tidak akan dapat memecahkan kode dalam melihat pertunjukan sekali. Juga mereka tidak dapat menghargai secara tepat nuansa apa yang terkandung dalam sebuah isyarat – dalam mengikuti usapan lengan baju… Walaupun jika anda tidak mengerti arti dari desahan-desahan, anda dapat menikmatinya dengan baik… Jadi pergi menontonlah sebuah opera Cina (Cantonese), walaupun jika anda tidak mengerti bahasa Cina (Jit 1986, 25 Mei).

Perbincangan Drama dengan Utih telah melakukan lebih dari kajian tentang pertunjukkan-pertunjukkan. Seperti yang diperlihatkan dalam judulnya, dia “membicarakan drama” – sebuah aktivitas di mana Jit secara literal berpihak – mendiskusikan pertunjukkan pertunjukkan dan juga pelaku-pelaku, polisi, dan kesulitan-kesulitan yang dialami pada saat pembuatan, pertunjukan dan dalam mempertahankan seni. “Percakapan” ini secara informatif berbagi batas-batas imaginasi dan memberikan kekuatan alternatif, dan juga mempengaruhi pertunjukan dari mereka yang “walking” dan juga mereka yang “talking.”4 Secara nyata, “drama” tersebut meluas di luar gagasan konvensional dari pertunjukan yang dipergelarkan, meliputi pertunjukan-pertunjukan antar-disiplinari dan bermodal banyak serta pertunjukan-pertunjukan seni – dari komedi musikal sampai ke pembacaan puisi amatir, dari exorcism shaman spiritual sampai ke tarian membosankan yang berulang-ulang – masing-masing menambahkan bentuk-bentuk komposisi yang kompleks dari budaya Malaysia. Kecenderungan Jit berubah melalui berbagai kerangka dan bentuk-bentuk yang beragam bekerja secara bersamaan dengan keinginannya untuk menyusun helaian yang terpisah sambil menjamin tempat bagi setiap helai yang berbeda.

Pemikiran Jit, berdasarkan pada teori perspektif dan pengalaman langsung, hasil dari latihannya sebagai seorang sejarawan, konsumsinya dari berbagai bentuk seni, dan disiplin ilmu yang dipelajarinya sendiri dalam bidang pertunjukkan. Ini sangat penting dalam menginterpretasikan pertunjukkan-pertunjukkan di sebuah negara baru yang sedang mencoba menumbuhkan koherensi budaya diantara berbagai suku yang ada untuk memodernkan penduduk sambil bergulat dengan kontradiksi-kontradiksi dari perubahan yang cepat dan ketidak-pastian. Khususnya di awal tahun 1970-an dimana kesenian, seperti hal-hal yang lain di negara, mengalami goncangan akibat dari kejadian Mei 1969, saat terjadinya kerusuhan rasial antara suku Malay dengan suku Cina di ibukota negara Kuala Lumpur yang akhirnya mengakibatkan peraturan keadaan darurat dan revisi dramatis dari kebijaksanaan nasional tentang budaya, pendidikan dan ekonomi.5 Kejadian penting ini membuat Jit memutuskan untuk berhenti membuat teater dalam bahasa Inggris dan belajar bahasa Melayu secara fasih sehingga dia dapat bergabung dalam Teater Berbahasa Melayu atau Malay Language Theather (MLT), sesuatu yang belum pernah dia lakukan sebelumnya.6 Pilihannya bergabung dengan MLT dan setelah itu mengembangkan kerjanya meliputi teater multi-bahasa, sementara itu yang utama tetap berasosiasi denagn Teater Berbahasa Inggris (ELT), menempatkan dia di celah kebudayaan dan identitas, suatu tempat terbatas untuk digunakan dan dinegosiasi secara piawai.

Politik dari kritikan Jit merupakan bukti dan dinyatakan secara langsung – dia tertarik kepada keputusan lokal terhadap budaya, menyukai percobaan-percobaan tajam dengan perbedaan, menghargai usaha-usaha untuk membentuk hubungan antara yang umum dengan yang susah dimengerti, dan mendukung rasa petualang dan beresiko, walaupun jika keindahan saat pelaksanaan tidak selalu memberikan kepuasan baginya. Tulisan ini akan memfokuskan pada tiga area penting yang dibahas oleh Jit secara berulang-ulang dan yang tetap menjadi permasalahan penting dalam dunia seni di Malaysia: revitalisasi bentuk-bentuk tradisional dan rakyat lokal melalui intergrasi dengan praktek-praktek kontemporer; mendidik secara kritis seniman-seniman lokal untuk memperkuat profesionalitas dan memperdalam pelaksanaan, dan melakukan adaptasi kepada perubahan sosial-politik untuk tetap berkarya dan mendapatkan penghargaan.

Mengintegrasikan Praktek Tradisional dan Kontemporer

Apakah itu tradisional dan kontemporer, hubungan dan dampak dari bentuk-bentuk seni sangatlah penting dan secara cepat merubah budaya. Dalam sebuah negara berkembang setelah jaman kolonial seperti Malaysia, kecenderungan untuk menghargai masa lalu atau obsesi dengan keadaan sekarang merupakan hal yang akut – dan tidak membantu dalam memelihara perhatian publik atau mengembangkan kesenian lokal. Di dalam lingkungan seperti ini, Jit sering mendiskusikan kebutuhan akan bentuk-bentuk tradisional dan merakyat untuk menjadi bagian dari sebuah kosa kata kontemporer sambil tetap mempertahankan penampilannya yang berbeda. Hal ini akan mendorong pembuatan hasil kerja yang memiliki nilai original lokal yang diambil dari sejarah lokal sementara itu juga memberikan respon terhadap konteks yang lebih luas. Penolakan terhadap norma-norma penting, dengan tanpa menghirauan kehadirannya secara dominan dan formal di masyarakat, Jit mencari hubungan antara berbagai budaya yang berbeda (tradisional, modern, Melayu, Cina, India, Barat, konvensional, eksperimental, budaya yang hanya dianut kelompok kecil, kosmopolitan) yang akan menarik pendukung dan antusiasme untuk mendukung ekspresi-ekspresi gabungan dari kolaborasi budaya yang ada.

Dalam mendiskusikan sebuah pertunjukan televisi yang tidak biasa dari Opera Cina dalam bahasa Melayu, Jit mengemukakan isu-isu tentang keaslian dan penterjemahan:

Akan ada beberapa orang yang mengatakan bahwa sesuatu yang penting telah hilang dalam opera Cina ketika dia dipertunjukan dalam bahasa lain. Sekelompok orang yang sama telah mengeluhkan kehilangan dari sebuah seni yang terjadi akibat transformasi pertunjukan wayang kulit dari bahasa dialek ke bahasa standar Malaysia (Melayu). Tidak diragukan lagi, perubahan bahasa di dalam teater atau dalam karya seni lainnya mempunyai bahayanya sendiri dan beresiko … Anda tidak dapat bermain secara ceroboh dengan bahasa. Opini apapun tentang pengalihan bahasa secara instan dalam pertunjukan pasti akan mengakibatkan penyiksaan terhadap seni. Anda dapat bertaruh pasti banyak pemikiran dan pekerjaan yang harus dilakukan untuk melakukan transformasi dari teater Parsi yang dilakonkan dalam Hindustani ke bangsawan Melayu yang terjadi di akhir abad 19-an (Jit 1991, 24 Feb).

Disini Jit menarik perhatian kepada perubahan yang tidak dapat dihindari dan hubungan isu-isu yang memberikan dampak terhadap kelangsungannya – menghubungkan pertanyaan dari penggunaan bahasa dengan penambahan kosa-kata dari pertunjukkan. Dia menekankan nilai dari pengaruh yang terus-menerus oleh kejadian cross-budaya di ruangan yang merupakan tempat bertemunya pertukaran budaya dari beberapa negara dan menyarankan bahwa seseorang seharusnya berani dalam menghadapi adanya “resiko”.

Sementara itu mengenali tarikan yang susah untuk dimengerti dari sejarah yang diromantisasi, Jit mempromosikan sebuah pendekatan yang mempertanyakan legasi dari mitos dan memori dan mendiskusikan kebutuhan akan adaptasi budaya sebagai strategy yang bagus untuk merangkul suatu perubahan. Dia meratapi pemakaian simbol dari elemen-elemen tradisional yang merefleksikan penghargaan yang kecil terhadap kebudayaan dan kurangnya studi yang berhubungan dengan hal ini. Pertimbangan Jit berfokus pada kebutuhan untuk mengintegrasikan bentuk-bentuk tradisional dan rakyat lokal dalam praktek-praktek kontemporer. Dipengaruhi oleh bacaannya tentang penelitian-penelitan paska-kolonial (yang bertujuan untuk de-kolonisasi budaya dan membangun bentuk-bentuk asli) dan teori-teori pertunjukan (yang berorientasi ke budaya global dan kolaborasi internasional), Jit menolak opini lama tentang budaya – sebuah kecenderungan umum dalam proces pengupayaan de-kolonisasi identitas nasional – dan menunjukan kekhawatirannya akan pengenalan “oriental yang lain” di bawah topeng penggabungan budaya-budaya yang dipimpin oleh barat.

Dengan sering menyebutkan teater Indonesia sebagai contoh dari praktek-praktek yang berpengaruh, Jit menceritakan tentang Teater Gandrik, sebuah perusahaan yang berbasis di Yogyakarta, dan mempunyai kapasitas untuk “secara kuat ditempatkan di atmosphere rakyat mudah dipengaruhi” sambil “secara bebas berimprovisasi dan menggambarkan kejadian-kejadian baru dan merupakan media pertunjukan untuk menyampaikan ceritanya” (Jit 1990). Dia menggambarkan pertunjukan Gandrik yang berjudul Demit pada Asean Teater Festival tahun 1990 di Singapura sebagai “lincah dan lihay” dengan humor yang vulgar, kejam dan sering dibuat dari sumber-sumber pop” – ini menjadi jembatan yang menghubungkan cerita dan pesan (kutipan). Jit menjelaskan:

Gandrik mempunyai tradisi yang panjang dan dalam waktu yang bersamaan para pelakunya mempunyai nadi pada permasalahan populer dan kontemporer di pemikiran mereka. Tempat mereka bermukim terletak di tempat strategis di pertemuan antara perkotaan dan pedesaan, tua dan muda, mendukung kemampuan mereka dalam menjembatani hal yang tradisional dan modern (Jit 1990, tidak diketahui).

Jit secara jelas memilih untuk menyoroti kualitas dan strategi ini dengan harapan bahwa konterpart Gandrik di Malaysia akan mencoba untuk mendapatkan hasil-hasil yang sama.7

Mendidik Secara Kritis Artis-Artis Lokal

Di dalam sebuah negara muda yang sedang berjuang untuk berdiri sendiri, ini mungkin akan dianggap tidak menarik untuk memberikan kritikan kepada artis-artis yang kelihatannya lemah yang membuka dirinya sendiri dan mengambil resiko ditolak. Tanpa proses pendewasaan dari dialog terbuka seperti ini, artis-artis mempunyai kekurangan akan kerangka kritis yang mengkaji kerja mereka dan memperkuat kesadaran mereka. Keengganan untuk mengkritik juga mengabaikan tugasnya untuk menghubungkan para pemirsa dengan pandangan politis dan mengenali kerangka beragam dari kebudayaan, dan ini mendorong respon yang non-pasif untuk seni. Jit menemukan hal ini sebagai “rasa rendah diri” dan penurunan dari apa yang dapat dilakukan oleh para artis, khususnya artis muda (Jit 1992, tidak diketahui).

Sebagai seorang praktisi dan juga pengkaji di sebuah komunitas kecil dari para praktisi, Jit mengambil posisi yang cukup membahayakan dengan mengkritisi kolega dan teman-temannya dalam sebuah budaya yang tidak biasa untuk melakukan konfrontasi terbuka dan dialog secara kritis. 8 Hal ini terkadang membuat permusuhan, apabila posisi Jit tidak kenali sebagai bagian prinsip dari sebuah kritik. Kee Thuan Chye, seorang teman praktisi dan kritikus adalah salah satu dari pengecualian, dia menggambarkan bagaimana Jit “secara virtual mecabik-cabik” hasil produksi pertamanya di tahun 1970an, tetapi tetap mengangap bahwa “keinginan untuk menghancurkan tidak pernah menjadi elemen dalam tulisannya (Jit) ataupun niatnya” (Kee 2005).

Walaupun Jit tidak pernah menulis tentang pekerjaan yang secara dekat terhubung ke dia, seperti hasil kerja Five Arts Center (sebuah seni visual dan pertunjukan kolektif yang dia danai secara parsial di tahun 1984), dia tidak bisa dihindari terlihat sebagai bagian dan dengan demikian dituduh telah tidak adil bagi mereka yang berada diluar lingkaran yang diuntungkanya.9. Seperti yang Rowland (2003) tunjukkan, posisi Jit yang tidak lazim sebagai akademisi bi-lingual, kritikus, pembuat kebijakan, dan praktisi mengakibatkannya dalam sebuah “validitas yang sangat tidak proposional yang sulit untuk ditentang” (18) dan ini membawa ke sebuah suatu rasa “sulit dimengeti atau meremehkan (dari) pandangan-pandangan alternatif” (ibid) – makin membangkitkan kemarahan dan ketidak puasan.

Sementara itu Jit dapat menyakiti ketika dia merasa perlu untuk mendorong sebuah batasan dan meninggikan taruhannya untuk teater, dia hampir tidak dapat menahan pujianya ketika memang itu sudah saatnya:

Jit Murad adalah kontemporer kita penglipur lara, penyebar cerita tentang etika sosial dan personal kita di sini dan saat ini, dan penembak dari syaraf-syaraf kita. Dia bersinar dengan kehangatan saat dia menceritakan ceritanya… Canda adalah senjatanya untuk memukul kita kedalam kesadaran kita sebagai orang Melayu. Tetapi ini juga karena pertahanan dia, menyembunyikan kemarahan dia terhadap ketajaman dan kekurangan dari waktu dan usianya… Ini adalah masa pengakuan di antara kelompok tertentu, khususnya kalangan muda dari perkotaan dan orang Malaysia yang berpendidikan barat. Gold Rain and Haildstone (ditulis oleh Jit Murad) yang pasti seorang bintang yang bersinar di cakrawala (Jit 1993, 28 Nov).

Hanya beberapa tahun sebelumnya, Jit telah menganggap Murad sebagai bagian dari “suatu generasi yang hanya tertarik tentang kehidupan dan kesenangannya sendiri” yang lebih “cool” (bergaya) dari apa yang dia kerjakan (lihat Jit 1989, tidak diketahui).

Jit terus menulis secara jujur dan terbuka, berpendapat bahwa sebuah negara yang sedang berusaha untuk berkembang, menjadi modern dan kosmopolitan perlu menghiraukan ekspresi artistik secara serius dengan bersikap kritis dan tidak takut akan ketidak setujuan dan penentangan. Dia menarik perhatian aspirasi para praktisi yang melanggar konvensi dan yang mencoba untuk mengangkat bentuk-bentuk asli yang baru; khususnya dia berkerja penyoroti para artis yang bekerja di dalam sebuah lingkungan yang secara jelas mengabaikan mereka dan menghargai kepentingan mereka secara kecil. Dia membuat suatu pernyataan dari melihat dan menganalisa kerja yang merupakan cerminan dari kecenderungan (tren) yang muncul, seperti kegelisahan yang bercabang dari perubahan rural-urban (pedesaan-perkotaan) di tahun 1970-an, konflik identitas dari pe-modern-an di tahun 1980-an, dan ambisi-ambisi kosmopolitan dari sebuah kemakmuran di awal 1990-an.

Dengan mengabdikan perhatiannya pada pilihan-pilihan yang diambil dan jalan yang dipilih oleh para artis ini, kolom ini menghargai kerja mereka sambil menempatkan mereka dalam konteks nasional. Mustapha Nor adalah salah seorang pakar yang hasil kerjanya memukau Jit, walaupun dari estetik dan politik yang berbeda. Tidak seperti Jit, Nor lebih menyukai teater realis Barat dan mengabdikan tenaganya untuk menghasilkan karya dengan gaya tersebut, tetapi Jit menilai tinggi keteguhan dan komitmen yang dimiliki Nor dalam meningkatkan standar teater Malaysia:

Mustapha Nor merupakan bagian dari sebuah generasi baru yang muncul dari orang-orang teater di Malaysia. Dari dia dan teman-temannya, teater merupakan sesuatu yang serius. Dalam melakukannya dibutuhkan sikap profesionalisme tinggi, lahir dari keinginan untuk menawarkan teater yang bagus untuk publik yang berhak untuk mendapatkannya. Teater sebagai suatu sebuah-tontonan untuk melakukan kesenangan dan merupakan hal yang menyenangkan bagi para penonton, merupakan hal masa lalu – atau seharusnya ditinggalkan bagi Mustapha dan teman-temannya. Saat ini ada banyak orang lain yang membawa kekuatan yang sama dan posisi yang tidak terkompromi terhadap kerja mereka. Tetapi hanya sedikit di antara mereka yang mendekati teater dengan model operasi yang rasional dan komprehensif (Jit 1974, 12 May).

Sambil menikmati aliran tenaga segar dan kreativitas yang berbeda-beda, Jit juga mengajukan pertanyaan tentang kelangsungan dan mutu – mendesak analisa dan pengamatan kritis yang lebih teliti dari potensi dan penempatan dari pertunjukan. Dia berulang kali mengemukakan perlunya untuk menyediakan kesempatan bagi para seniman untuk tumbuh, membuat permohonan yang kuat untuk latihan secara profesional dan pembangunan sumber daya untuk mengasuh penulis, mendidik aktor, dan meningkatkan profesionalisme para produser. Dalam hal ini, Jit menanggapi secara serius posisi dan pengaruh yang dia miliki di mata publik– dengan harapan akan mendorong mereka yang berusaha untuk membuat perbedaan sambil mendorong yang berwewenang untuk memperbaiki kondisi untuk karya-karya seni.

Namun permasalah teater dan produksi seni tidak pernah terhenti. Sambil menyesali kekurangan drama-drama lokal yang diterbitkan di tahun 1970-an, Jit menulis:

Kita telah membuat sebuah budaya teater dengan pengertian yang sangat sedikit walaupun tentang kejadian yang baru saja terjadi. Karena kekurangan pertunjukkan yang dibuat ini, sutradara-sutradara kita tidak dapat menguji ketahanan dari sebuah drama yang lebih tua. Semuanya juga merupakan hal baru bagi para pemirsa, dan cita rasa mereka diarahkan cenderung ke yang bersifat novel… Keberadaan Noordin Hassan dan Syed Alwi menyarankan bahwa kepandaian kita tidaklah hilang sama sekali. Tetapi akan hilang jika para penulis kita tidak menghargai wawasan yang mereka berikan untuk kita sendiri. (Jit 1976, 8 Agustus).

Di pertengahan 1980-an, Jit lebih prihatin bahwa:

Teater kita semakin tidak bisa bergerak dan claustrophobic (ketakutan di tempat tertutup). Pencarian tempat baru untuk melakukan pertunjukkan dan untuk penonton baru yang menandai percobaan di tahun 1970-an kelihatan telah berkurang. Teater saat ini dikurung hampir secara menyeluruh di kenyataan yang nyaman dan berhati-hati dari auditorium terbatas… [dan] tempat-tempat pertunjukkan monolitis… [untuk] memelihara/mendidik para pemirsa dari kelas menengah di perkotaan… Tuhan tahu kalau teater membutuhkan penonton yang bervariasi untuk menyelamatkannya dari hubungan terlarang yang menggiurkan bagi kalangan teater saja (Jit 1984, 7 Jan).

Dia terus berargumen tentang para artis tidak hanya untuk mempertahankan keberadaannya, tetapi juga bekerja keras untuk menciptakan hal-hal baru yang berbeda.

Beradaptasi dengan Perubahan Sosial-politik

Pada masa penerbitan Perbincangan Drama dengan Utih, Malaysia melihat perubahan-perubahan cepat dan dramatis dalam permasalahan politik, sosial dan budayanya. Dari sebuah negara yang baru saja mandiri, ekonomi sebagian besar pertanian di tahun 1960-an dan 70-an, negara ini (dan khususnya di ibukotanya) menjadi sebuah negara yang berkembang dengan cepat, berorientasi industri, menuju modern dipimpin oleh kalangan kaya baru diperkotaan di tahun 1980-an dan 90-an. Kebijakan yang diberlakukan oleh negara adalah liberalisasi untuk menarik modal asing dan meningkatkan privatisasi yang mendorong wira usaha dan diversifikasi, yang pada gilirannya akan mengarahkan ke perubahan sosial budaya yang terlihat jelas. Di antaranya ada hasrat untuk menghasilkan dan menggunakan modal budaya, tiruan dari berbagai gaya hidup kosmopolitan di metropolis global, dan pendukung dan pelindung kesenian dalam skala yang sama. Namun manajemen dan pengalokasian dari sumber daya ini masih sangat dibutuhkan.

Pesimisme, jika tidak keputus-asaan yang mendalam, tetap berayun apabila ada percakapan tentang perlindungan seni di Malaysia… Ketidak-pedulian pemerintah terhadap perencanaan dan pelaksaan rasional dari seni bertanggung-jawab secara mutlak atas ketidak-tertarikan perusahaan dalam perkembanganya. Ketika pemerintah melakukan upaya yang besar dalam bidang olahraga dan memperluas pilihannya, kalangan perusahaan tertarik dengan dentaman gendangnya. Di perusahaannya sendiri, mereka hanya akan bertaruh untuk sesuatu yang sudah pasti… musik, khususnya yang mempunyai isi substansial dari asing dan diimpor… sponsorship seperti ini mempermalukan artis-artis pertunjukan lokal (Jit 1990, 5 Agustus).

Jit mendiskusikan perubahan-perubahan ini dan kebutuhan untuk merangkul kesempatan-kesempatan yang mungkin terjadi, tetapi dia juga mengenali kebutuhan para artis untuk meresponnya secara lebih imajinatif. Walau Jit sangat memuji inisiatif negara untuk membangun tempat-tempat baru dan mendanai pertunjukkan-pertunjukkan seni, dia juga mempunyai pemikiran tajam tentang bagaimana meningkatkan pembuatan program dan mempertahankan daya tarik. Sejalan dengan upaya-upaya untuk menjadi sebuah masyarakat yang lebih “berkembang” secara menyeluruh, kesenian perlu dikenali sebagai sektor penting dalam pembangunan negara – dan tidak seperti yang dimengerti oleh banyak praktisi dan para birokrat.10

Saat ASEAN (Asosiasi Negara-negara Asia Tenggara) membina hubungan perdagangan dan meningkatkan pertalian politik di seluruh wilayah, Jit menyoroti para praktisi di Asia Tenggara dan perkumpulannya (seperti Arifin Noer di Indonesia dan MAYA di Thailand), mempelajari kapasitas mereka untuk mengembangkan bentuk-bentuk kontemporer asli atau efek kesadaran sosial. Untuk menghadapi keengganan lokal dan rasa puas diri. Dia mengenali kesamaan dan perbedaan yang akan lebih memotivasi intervensi secara politis dan tajam, dengan harapan bahwa contoh-contoh regional seperti PETA (Asosiasi Teater Pendidikan Philippina) akan memberikan inspirasi untuk sebuah teater yang lebih radikal dan tidak lembut (lihat Jit 1985, 24 Feb).11

Menggaris-bawahi keperluan untuk memperluas kontak dan mengasuh bakat, Jit juga mendorong pendidikan seni di kurikulum, mendukung praktek seni di masyarakat, dan kemitraan antara lembaga swasta dan publik. Hal ini akan menbantu sebuah lingkungan yang mendukung dan prasarana yang memadai yang akan menolong kesenian untuk maju melebihi kepuasan budaya superfisial dari sebuah tipe “pariwisata Malaysia” dan menjamin kemajuan jangka panjang dan kelestariannya.

Drama dapat dan seharusnya dijadikan bagian dari kurikulum sekolah. Di masa dahulu, pertunjukkan seni merupakan bagian dari sehari-hari. Seorang anak kampung secara alami belajar menyanyi, menari dan bermain sandiwara. Teater anak-anak dalam pengertian modern merupakan sebuah akibat pertumbuhan dari perpecahan budaya pedesaan. Saat ini banyak negara yang memiliki program-program khusus di sekolah untuk memelihara rasa tertarik terhadap drama. Hal ini bisa mempunyai banyak fungsi. Tindakan dari melakukan pertunjukkan dalam sebuah sandiwara sendiri merupakan sebuah proses pembelajaran (Jit 1972, 21 Jan).

Menjawab munculnya keprihatinan dari kalangan seniman, kolom ini juga berargumentasi menentang pajak pertunjukan, sensor yang tidak masuk akal, dan administrasi yang tidak perlu. Tulisannya adalah suara yang berbicara atas nama para praktisi yang perjuangannya untuk tetap bertahan sering tidak tampak di mata publik; ini merupakan pembuka mata bagi para pemirsa yang sebagian besar tidak sadar akan perjuangan yang dilakukan untuk menjaga agar kesenian tetap hidup dan berfungsi:

Kita mempunyai banyak aturan tentang pertunjukan publik sampai menjadi suatu keajaiban jika sebuah drama jadi dipertunjukkan. Apa yang diimplikasikan peraturan-peraturan ini adalah sebuah perusahaan teater harus mempunyai uang, dia harus mempertontonkan drama yang aman, dan dia harus mengembangkan sumber daya manusia dan di atas segalanya, harus pandai untuk menghadapi sebuah birokrasi yang makin meluas. Jika anda disponsori oleh Kementrian Kebudayaan, Seni dan Pariwisata atau lembaga kuat lainnya dan agen publik terkenal, mereka akan melakukan kerja birokrasi untuk anda. Jika tidak, maka anda sebaiknya mempunyai banyak uang dan pintar. Karena itu tidaklah mengejutkan kalau Teater berbahasa Inggris, yang merupakan perusahaan swasta, cenderung menjadi cukup elit (Jit 1993, 22 Agus).

Kesimpulan

Di tahun 1986, sebuah kumpulan dari artikel-artikel Jit tentang teater diterjemahkan dalam bahasa Melayu dan diterbitkan dalam sebuah buku, menyediakan dokumentasi penting hasil kerjanya dari tahun 1970-an sampai awal 1980-an. Walaupun berfokus pada MLT, Besar Bersama Teater meliputi beberapa pemikiran Utih tentang isu-isu yang lebih luas dan tentang pertunjukkan-pertunjukkan non-Melayu. Buku ini tetap menjadi satu-satunya penerbitan yang berbeda di Malaysia dan memberikan wawasan yang tak ternilai dalam jangka waktu dan tempat tertentu.

Di kata pengantarnya, Jit mengakui keenggannya untuk terus mengkaji setelah dia kembali di tahun 1980 dari belajar di New York, dimana dia telah mengkonsumsi teatur dengan rakus tanpa beban dari harus menulis tentangnya. Tetapi dia percaya kebutuhan akan dokumentasi kritis dari media sementara dan kurangnya usaha seperti ini dalam sebuah budaya yang lambat laun menjadi dewasa meyakinkan dia untuk mengatasi keraguannya dan meneruskan perannya. Tahun 1992, Jit merasa iklim telah berganti dan telah mengembangkan sebuah “kesadaran tinggi akan kritik teater di negera ini” (Jit 1992); sehingga setelah dia pensiun secara penuh dari kegiatan mengajar di universitas di tahun 1994, dia memutuskan untuk hanya berada di bagian lain dari para pena para pengkaji dan mengabdikan perhatiannya untuk menyutradai teater.

Bersikap kritis terhadap pekerjaanya sendiri yang terdahulu, Jit menggambarkan arah dari pengkajian sebagai “tumbuh bersama dengan teater”, saat dia menghargai kesempatan untuk belajar tentang teater dengan menulis tentangnya. Dia mengenali kekurangan dari pandangannya di masa lalu, dan mengkaji kajiannya sendiri dengan mata yang kritis dan teliti. Apa yang menandai suara Utih di antara yang lain adalah bebas luasnya materi yang dia diskusikan dan komitmennya untuk menulis tentang teater meskipun adanya “bahaya” yang harus ditanggungnya.

Kenyataan ini menolong untuk merayakan perbedaan budaya dan keindahan dengan melanggar batas dan menghubungkan apa yang dianggap sangat berbeda barangkali merupakan efek yang bertahan lama dari kolom ini di dalam sebuah masyarakat yang masih digoda oleh polarisasi rasial dan prasangka budaya. Kolom ini berusaha melakukan hal yang sama dengan “perbincangan dengan” yang juga penting dalam sebuah lingkungan global yang semakin membelok ke arah suara dominan yang hanya bisa didengar “perbincangan tentang”. Sebagai suatu hasil dari suara Utih yang terus bergaung.

Januari adalah saatnya untuk suatu pengharapan dan pemecahan. Sebenarnya, seorang kritikus teater Malaysia hanya bisa melakukan sedikit hal lain. Diserang oleh masa kekeringan yang membosankan di dunia teater yang biasanya jatuh di setiap bulan Januari, kritikus hanya dapat beralih ke membicarakan tentang berbagai rencana dan janji-janji untuk masa depan. Saya hanya mempunyai satu harapan untuk tahun ini dan satu penyelesaian. Saya ingin melihat sebuah drama yang berhubungan dengan pertanyaan-pertanyaan mendalam tentang sosial dan politik di kesehari-harian kita… Hanya sedikit orang teater yang sudah berpikir untuk melakukan teater yang akan membuat para penonton duduk dan menatap diri sendiri. Kita hidup di dekade teater yang menghibur, teater yang mahal, teater profesional. Semua ini adalah janji, hanya sebagian kecil yang telah berhasil (Jit 1986, 19 Jan).

Charlene Rajendran mengajar teater di Nanyang Technological University, Singapura. Dia menjabat sebagai direktur, pemain, fasilitator, penulis dan produser di Pertunjukkan Seni Malaysia sejak masih remaja. Dan pernah bekerja di Five Arts Center, Malaysia. Penelitiannya yang terbaru adalah mengenai politik dalam perbedaan di pembuatan teater, sebuah topik yang berhubungan dengan lokasi dalam pendidikan seni dan kegiatan pertunjukan di Asia Tenggara. Dia dapat dihubungi di: charlene.r@nie.edu.sg

Kyoto Review of Southeast Asia 8 (March 2007)
© Center for Southeast Asian Studies, Kyoto University

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 Jit juga menulis review dalam bahada Malaysia. Antara tahun 1974 dan 1976 dia menerbitkan dalam Berita Minggu, sebuah terbitan berbahasa Malaysia, dengan initial Alang, sebuah character dari drama Syed Alwi, Alang Rentak Seribu (Alang dari ribuan lagu). Article teater Jit juga bisa ditemukan di jurnal regional (contohnya Tenggara, Asian Theatre Journal) dan publikasi seni internasional (contohnya The Cambridge Guide to Wolrd Theatre) - menunjukkan dia sebagai seorang kritikus yang bereputasi luas.

2 Experimental theatre in the 1970s included the staging of plays that dismantled some of the assumed basic values of Malaysian life, especially Malay-Malaysian life - in particular Bukan Bunuh Diri (Malay: Not Suicide) by Dinsman. This was seen as imitative of western absurdist theatre wherein notions of God and divine purpose were exposed for some of the fallacy they represented. Jit refuted this stance by highlighting the need to read Malaysian expressions of dissent within a cultural context that had not experienced the angst of Post-World War II Europe. To quote Jit, “the thinking most of them (playwrights) promote, and the thematic and emotional thrust of their plays, hardly adheres to the basic absurd propositions. It is not existentialism, for instance, which gives life and breath to the local versions of the absurd. For one thing, the stance of most of our playwrights is far more optimistic about the future… Their religious attitudes and most importantly their certainty about their beliefs, fundamentally alienate them from the absurd dilemma” (See Jit 1979, 8 April).

3 Teater percobaan di tahun 1970an yang melibatkan sejumlah drama yang membongkar beberapa asumsi dasar nilai-nilai kehidupan masyarakat Malaysia, khususnya kehidupan Malayu Malaysia, - contohnya Bukan Bunuh Diri oleh Dinsman. Hal ini dilihat sebagai imitasi dari kemustahilan teater barat yang mempunyai ide tentang Tuhan dan keagungan tugasnya yang diekspos representasinya secara keliru. Jit menolak pendapat ini dengan menekankan pentingnya membaca ekspresi-ekpresi orang-orang Malaysia yang menolak dalam sebuah konteks budaya yang tidak mengalami pengalaman kegelisahan Pasca Perang Dunia II di Eropa. Kutipan dari Jit, “ Pemikiran kebanyakan dari mereka (penulis drama) mempromosikan dan memberikan dorongan tematis dan emosional dari drama-drama mereka, tidak mengikuti proposisi absurb dasar. Contohnya, bukan existensinya yang memberikan kehidupan dan nafas bagi versi lokal dari keabsurban. Salah satunya, kebanyakan dari penulis drama mempunyai optimisme tinggi tentang masa depan… Perilaku religius mereka dan yang paling penting keyakinan mereka tentang agamanya, secara fundamental menjauhkan mereka dari dilema kemustahilan” (lihat Jit 1979, 8 April).

 

 

 

 

 

4 Sementara Opera Cina Jalanan dan Bangsawan (drama satir Malaysia) merupakan pertunjukan masyarakat yang populer di pertengahan pertama abad 20, bentuk-bentuk ini melesu setelah munculnya televisi dan drama modern. Dalam upaya untuk menghubungkan kembali dengan budaya populer, Jit menggunakan kesempatan yang ada untuk membangun relevansi dan menumbuhkan rasa ketertarikan. Ketika Opera The New York Metropolitan melakukan pertunjukan di Kuala Lumpur tahun 1984, Jit menulis tentang dampak yang mendalam “opera-opera lokal” kepada kehidupan masyarakat sebelum melakukan pembahasan tentang rombongan yang berkunjung tersebut. Dia juga mempertanyakan kesediaan para penonton yang merogoh sejumlah uang tidak sedikit untuk sebuah pertunjukan asing sementara itu tidak menghiraukan kehidupan dari kekayaan lokal (lihat Jit 1984, 13 Juli).

 

5 The events of May 13th severely disrupted the apparently harmonious transition from colonial rule to self-rule and independence. What was apparent was a serious need to build a “nation” of people who believed in the concept of Malaysia, for all its flaws and problems, discriminatory policies, and prejudicial politics. Whilst political disenfranchisement and economic disparities between and within racial groups were at the heart of the racial violence, cultural and social issues were integral to the healing of these deep wounds. Thus the arts had the potential to play an important role in bridging the rifts and expressing alternative ways of being Malaysian – attempting to transcend racial, religious, and linguistic barriers. Jit’s column was one of the sites for doing this.

6 Jit’s passage as a theatre practitioner was characterized by relocation and reinvention in response to shifts in policy and social trends. When MLT became blatantly nativist in its orientation and rejected Jit’s participation because he was non-Malay, he moved in the 1980s towards English Language Theatre (ELT) imbued with an indigenous sensibility, and then in the 1990s to more multi-lingual and interdisciplinary multi-modal frames. This signaled his belief in the need to embrace difference and his willingness to adjust to local and global changes – a trait that marked his work throughout his more than forty-year career in theatre – in order to remain relevant and develop work that was resonant as director, producer, and educator. The propensity to embrace change also made him susceptible to accusations of being inconsistent and disloyal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 On the local front Jit cited Azanin Ezane Ahmad and her Suasana Dance Company as a “model for the creation of indigenized dance drama for contemporary audiences” because “ her standards of performance are high, the matter or story she deals with is thoroughly researched and she uses only the most choice of indigenous ingredients of dance, music, costumes and props. Most of all she has a sure instinct of what will work for contemporary audiences” (Jit 1990, 28 Jan).

8 Jit described this situation as a world “so personalized that some good critics have been compelled to abandon it after a short stint,” as one needed to be “pretty thick-skinned or thick-headed to continue with this kind of work” (Jit 1992, 12 Jan).

9 Rowland (2005) alludes to this when she writes that Jit “told me of a drawer in his house with articles and letters accumulated over the years which attacked him personally.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 Jit referred to “a rare event…when a top government official joined the good fight for the salvation of the arts and the artists in the country… Tan Sri Zain Azraai Zainal Abidin, the Secretary General of the Finance Ministry, took on the stance of the pragmatist who sought to negotiate the best route for the arts in a grim and gloomy landscape” (Jit 1990, 5 August). Tan Sri Zain was one of a few government officials who understood the need to support the local arts scene and was willing to allocate time and resources by being a consumer and a patron.

11 Jit’s own theatre practice in the 1980s began to include collaborations with Singapore-based companies and artists, principally Theatreworks and Ong Keng Sen. Whilst seen as a “betrayal” of his loyalties to Malaysian theatre, this was also another extension of boundaries that Jit negotiated, not being content to operate according to simplistic polarities of “us and them.” Whilst Singapore theatre may not have been as politically incisive in content, it was certainly adventurous with form and enjoyed the benefits of state-supported funding and professionally trained practitioners. In the last few years of his directing career, Jit directed several performances in Singapore, traveling there regularly from his home in Kuala Lumpur.

Referensi

Awang, Usman. 1995. “Uda and Dara.” Terjemahan. A. Amin and S. Ishak. Dalam Drama-drama Pilihan oleh Usman Awang, 223-291. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Dinsman. 1979. “Bukan Bunuh Diri.” In Bukan Bunuh Diri, 67-90. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Jit, Krishen. 1972, 21 Januari. “What It Takes to Build up Children’s Interest in the Malaysian Theatre.” New Sunday Times.

_______. 1974, 12 Mei. “Miracle Worker, A Serious Approach to Drama.” New Sunday Times.


_______. 1976, 8 Agustus. “Theatre and the Lack of Published Plays.” New Sunday Times.

_______. 1979, 8 April. “‘Absurd’ Theatre – A Yes and No.” New Sunday Times.

_______. 1984, 7 Januari. “Play Done the Wrong Way for the Wrong People.” New Sunday Times.

_______. 1984, 13 Juli. “Spreading the Message of Opera.” New Sunday Times.

_______. 1985, 24 Februari. “The Myths that Cloak our Theatre.” New Sunday Times.

_______. 1986. Membesar Bersama Teater. Terjemahan. N.A. Shehidan. Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

_______. 1986, 19 Januari. “Playwrights Shake off your Social Apathy.” New Sunday Times.

_______. 1986, 25 Mei. “How to Enjoy Cantonese Opera When You Don’t Know the Dialect.” New Sunday Times.

_______. 1989, tidak diketahui. “Self-absorbed Generation.” New Sunday Times.

_______. 1990, 28 Januari. “The Need for Indigenous Dramatized Expression.” New Sunday Times.

_______. 1990, 5 Agustus. “Funding of the Arts Should Be Top Priority.” New Sunday Times.

_______. 1990, tidak diketahui. “Pan-Asean Performance Encounter.” New Sunday Times.

_______. 1991, 24 Februari. “Chinese Opera in Bahasa.” New Sunday Times.

_______. 1992, 12 Januari. “It’s a Small, Small World.” New Sunday Times.

_______. 1993, 22 Agustus. “All Because of a Kiss.” New Sunday Times.

_______. 1993, 28 November. “Laughter his Best Weapon.” New Sunday Times.

Kee, Thuan Chye. 2005. Krishen Will Remain a Hero for Generations to Come. Dikutip pada 29 April 2005, dari
http://thestar.com.my/news/story.asp?file=/2005/4/29/nation/10823938&sec=nation
Ku Hussein, Ku Seman. 2005. Krishen Jit, Teater dan Orang Muda. Dikutip pada 25 Mei 2005, dari http://www.utusan.com.my/utusan/archive.asp?y=2005&dt=0501&pub=Utusan_Malaysia

Rowland, Kathy. 2003. “Introduction.” In Krishen Jit An Uncommon Position, ed. K.
Rowland, 13-25. Singapura: Pusat Kesenian Asia Kontemporer

Rowland, Kathy. 2005. Icon, Guru, Beloved Friend: Berita Kematian: Krishen Jit Amar Singh, 10 Juli 1939-28 April 2005. Dikutip 4 Mei 2005, dari http://www.kakiseni.com/articles/people/MDY2Mw.html